Los 119 de Cristian Kirby. Fotografía y desaparición

Las fotografías de Cristian Kirby se sostienen sobre un gesto singular: el de poner en relación los rostros de los desaparecidos con los espacios urbanos en los que fueron secuestrados por la maquinaria represiva del Estado militar. Entroncan directamente, por tanto, con un proyecto fotográfico anterior, Lugares de desaparición, en el que Kirby presentaba las imágenes de aquellos espacios urbanos en los que algunos detenidos-desaparecidos habían sido capturados por la DINA.

En esas imágenes, la ciudad actual aparecía, a la vez, como un espacio de indiferencia, lamido por las políticas institucionales de olvido, y como un espacio potencial para la inscripción de un recuerdo disruptivo. El recorte fotográfico de espacios cotidianos, su aislamiento y diferenciación del continuo urbano, producía una suerte de desautomatización de la mirada: en esa parada de micro, en ese portal, en ese parque, late una historia de violencia que la velocidad y la degradación de la urbe neoliberal ha vuelto ininteligible.

Las imágenes desoladas de esos lugares de desaparición constituían, por tanto, un doble gesto: por una parte, rescataban esos lugares como espacios de umbral, en los que unas vidas habían sido secuestradas y despojadas de buena parte de lo que las hacía humanas; por otra parte, al subrayar la ausencia de marcas simbólicas en esos espacios urbanos, vinculaban las lógicas del olvido y la indiferencia a la sintaxis de la ciudad postmoderna y sus ritmos acelerados.

La serie sobre los 119 continúa esa línea de trabajo, aunque desde una concepción visual y estética muy diferente: sobre el rostro de los desaparecidos se proyectan fragmentos del mapa de Santiago y de listados de sus calles. De nuevo se vincula visualmente la desaparición a la geografía urbana, como si la aceleración de la ciudad y su carácter indiferenciador constituyeran una segunda forma de desaparición que estos retratos pretenden conjurar.

En cualquier caso, las fotografías combinan lo abstracto de la representación cartográfica con los rostros mucho más concretos de los desaparecidos. Más que eso, ponen en tensión las líneas rectas y ordenadas del mapa santiaguino con la superficie porosa, deteriorada y agujereada de las fotografías de los desaparecidos (viejas fotos de los años 70) que le sirven de base. Esa tensión parece subrayar visualmente el carácter precario del lenguaje (visual, verbal, poco importa….) con el que tratan de abordarse los efectos de la desaparición.

Explica Gabriel Gatti en su texto Identidades desaparecidas. Peleas por el sentido en los mundos de la desaparición forzada cómo la desaparición desquició tres de los elementos que definen la subjetividad moderna en Occidente: el nombre, el tiempo y el espacio. Las desapariciones quebraron, de hecho, el nombre al romper el vínculo lógico entre el cuerpo, el sujeto y la identidad. De igual modo, quebraron la experiencia del tiempo al resquebrajar las continuidades que organizaban la vida cotidiana, tanto de los desaparecidos como de sus familiares. Y al mismo tiempo, destruyeron la vivencia normalizada del espacio al expulsar violentamente al sujeto de la comunidad sancionada por el Estado de la cual era miembro. Como señala Gatti, esta cesura que se abre con la desaparición parece imposible de suturar: el sujeto desaparecido estará ya por siempre abierto y salido de la linealidad, así como lo estará su cuerpo, sus coordenadas espacio-temporales y su identidad.

De esa catástrofe del sentido y de la identidad se deriva una catástrofe de las palabras o de la representación que obliga a repensar nuevos lenguajes para decir lo indecible. En ese proyecto es en el que se reconoce la obra fotográfica de Cristian Kirby: repensar los modos de imaginar –de crear imágenes de- la desaparición y abrir nuevas líneas de fuga para aludir visualmente a ella. Ante esa disyuntiva, Gatti señala dos grandes tendencias: la primera, la de las narrativas del sentido, que reúne aquellas iniciativas que aspiran a una posible sutura de la herida, a la reconstrucción de la quiebra y a la recomposición del sentido devastado por el horror; la segunda, la de las narrativas de la ausencia de sentido, en la que se dan cita aquellas prácticas que asumen el vacío y hablan desde él, tratando de habitarlo y transformarlo. Se trata de propuestas que dialogan con unos paradigmas simbólicos más flexibles derivados de una “experiencia normalizada de la catástrofe. (…) reconocen que la catástrofe no es ya solo evidente, sino que ha constituido mundos, identidades, lenguajes, que la catástrofe se institucionalizó como un lugar estable y habitable” (Gatti, 2011: 147).

                

Las fotografías de Cristian Kirby ocupan, creo, un lugar intersticial entre estas dos tendencias. Tienen un carácter fuertemente restitutivo: el tratamiento de los rostros de los desaparecidos participa claramente de una política del duelo. André Bazin, en su Ontología de la imagen fotográfica, vinculaba la fotografía moderna con los rituales de embalsamamiento y con la secularización de lo que denominaba un ‘complejo de momia’: la voluntad de fijar imaginariamente la vida propia de un cuerpo (o un rostro) que la muerte iba, antes o después, a arrebatar. Quizás por ello los familiares de desaparecidos y los movimientos por los Derechos Humanos han hecho de las fotografías –algunas de ellas gastadas, llenas de grano, en blanco y negro…- de sus rostros el símbolo de sus demandas de restitución y reparación. Como señalaba Derrida, el trabajo del duelo consiste en creer que ‘en lo queda de él, él queda ahí’. Y si lo que queda es una imagen fotográfica, esta se convierte en el depósito y el garante de una presencia que ya no es.

Kirby trabaja con esas fotografías como material de base. Pero más que interesarse en su carácter documental o factual, potencia estéticamente el carácter espectral de esos rostros que se suspenden sobre imágenes cartográficas y se contaminan de los colores y de las texturas de los mapas sobre los que se proyectan. En ese sentido, si bien la serie fotográfica de Kirby participa de una voluntad de duelo y reparación, lo hace desde la manipulación, el desplazamiento y la horadación de esas imágenes que en las últimas décadas se han consolidado como el estandarte visual de los movimientos por los Derechos Humanos. Las fotoemulsiones, de hecho, al dividir la imagen en diferentes planos, producen una fragmentación asimétrica y no lineal de los rostros e inciden en la emergencia de zonas de sombra y de cortes que tienen, casi, la apariencia de cicatrices que atravesaran los rostros pero fueran más allá de ellos, cruzando la imagen por completo. Del mismo modo, la superposición de los mapas y listados callejeros sobre el rostro produce un cierto desdibujamiento de su imagen que les confieren un carácter fuertemente fantasmagórico o espectral.

De ese modo, Kirby subraya visualmente los agujeros y las lagunas de la representación. Tornando el rostro de los desaparecidos en una imagen horadada y fragmentada, traza la relación entre las heridas del cuerpo y las del sentido. Así, construye unas fotografías que, más que confortarnos ante la restitución de lo perdido, tratan de dejarnos suspendidos ante la catástrofe del sentido que supone la práctica masiva de la desaparición.

Y lo hacen, además, poniendo en primer plano la materialidad del objeto fotográfico, en perfecta contracorriente con respecto a la hegemonía de la imagen virtual y su repertorio normalizado de manipulaciones de la imagen. Las de Kirby son, de hecho, fotografías en las que son bien visibles las huellas físicas de la emulsión fotosensible. En tiempos del photoshop y sus estéticas del olvido, el proceso de emulsión analógica y artesanal brinda la posibilidad no solo de restituir a la fotografía su rol en el trabajo social del duelo, sino también de escapar a la estandarización visual de las estéticas de la memoria y el recuerdo.

Los rostros espectrales de los 119, tal como aparecen en las imágenes de Kirby, hablan por tanto de la necesidad de reimaginar los lenguajes con los que representar las lógicas de la desaparición y sus efectos sociales. Si los lenguajes tradicionales ya no sirven para dar cuenta de una experiencia histórica que, en su globalidad, despedaza todas las categorías con las que se ha pensado el lugar del sujeto en la modernidad occidental, la obra de Kirby afronta el reto de explorar nuevas inflexiones y nuevos lugares desde los que aludir al quiebre que supuso la violencia militar y su política de desapariciones. Sus fotografías nos confrontan no solo con la aparición espectral de los desaparecidos en una ciudad neoliberal que trata de negar su presencia, sino también con la mostración de la manipulación, desplazamiento y transformación de sus huellas físicas hacia otras estéticas desde las que aludir a ellas de otra forma. Y, sobre todo, nos confronta con los agujeros y vacíos de sentido que la violencia militar –que sirvió para implantar esta otra violencia, la del neoliberalismo, más cercana y sutil, pero no menos masiva- dejó a su paso.

               

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Imágenes del cuerpo torturado en el cine argentino II. De ‘La noche de los lápices’ a ‘Garage Olimpo’

(Texto completo original: Desplazamientos, suturas y elusiones: el cuerpo torturado en Tiempo de RevanchaLa Noche de los Lápices y Garage Olimpo)

Leer primera parte del artículo aquí.

la noche lápicesII. Entre el realismo y la conceptualización de la violencia.

Una de las películas en las que se halla más presente esa tensión entre el carácter metafórico de las imágenes y el realismo de la representación es sin duda La noche de los lápices de Héctor Olivera -quien había sido, a la sazón, productor de Tiempo de Revancha- estrenada en 1986 y que contaba la historia real de un grupo de estudiantes de secundaria de La Plata que tras protagonizar unas protestas a favor del boleto estudiantil habían sido detenidos e internados en centros clandestinos donde sufrirían toda clase de torturas y vejaciones, quedando todos ellos desaparecidos con la excepción de Pablo Díaz, en cuyo testimonio se basaría en parte la película.

El film se integraba en una serie de manifestaciones culturales, típicas de los primeros años de las postdictaduras, en las que lo importante era exponer al espacio público una situación que hasta entonces había sido ocultada por los aparatos de representación del Estado. En ese sentido, la historia del film constituía, en sí, una metonimia de la envergadura que la violencia había adquirido durante todo el periodo militar.

Ante el reto de representar narrativamente hechos realmente ocurridos, el film dividió la historia en dos tramos perfectamente diferenciados: por una parte, el relato de la lucha estudiantil y de las reuniones del grupo de estudiantes que más tarde desaparecerían; y por otra parte, el relato de su internamiento en los centro de detención y tortura. Mientras la primera parte era fundamentalmente diurna y hacía hincapié en la juventud de los protagonistas y en la energía de sus luchas, la segunda adoptaba un tono mucho más oscuro, propio de las celdas y las salas de tortura, y detallaba el deterioro gradual de los cuerpos de los muchachos, que poco a poco iban sumiéndose en esa oscuridad a la que la sombra de la cárcel los sometía.

Pero la diferencia entre ambas partes era de más hondo calado. De acuerdo a un criterio bastante lógico de fidelidad a las fuentes pero que crearía ciertos desajustes en el tono narrativo, la primer parte obedecía a un planteamiento coral y desubjetivado, mientras que la segunda se concentraba en el punto de vista de Pablo Díaz -que era quien, siendo un superviviente, había podido dar su testimonio de lo ocurrido- y organizaba la narración en torno a su experiencia. Directamente relacionado con lo anterior, la primera parte utilizaba, para la representación del movimiento revolucionario y de la oposición de las fuerzas del Estado, procedimientos narrativos provenientes de la tradición soviética, especialmente una concepción del discurso ligada al montaje intelectual de Eisenstein y a su uso metafórico y conceptual de los elementos visuales.

Sin duda la construcción visual de la manifestación por el boleto estudiantil y la consecuente represión policial era el ejemplo más evidente de ese tipo de discurso: ningún personaje unificaba narrativamente el desarrollo de la manifestación, sino que ésta era representada a través de encuadres saturados de cuerpos de estudiantes exigiendo el boleto y exhibiendo la libertad y la energía de su juventud con saltos, cantos y alegría. Del otro lado, y con una configuración visual muy diferente que hacía hincapié en el carácter maquinal de los gestos de los agentes, se nos mostraba en perfecto contrapunto el despliegue de la fuerza policial, resaltando con la simetría de la composición visual su condición de bloque homogéneo y disciplinado, sin espacio para la libertad, y de fuerza de guerra totalmente desubjetivada. En esa operación contrastiva, el film se concentraba en las imágenes altamente simbólicas de las botas militares, los escudos, las porras y las pezuñas de los caballos en los que iban montados.

El montaje alternado y los efectos de sonido subrayaban de forma evidente y esquemática la diferencia de ambos tipos de imágenes y la confrontación a la que el dispositivo audiovisual las sometía. En el momento del enfrentamiento violento los escudos policiales eran los encargados de dividir el espacio visual, dejando a uno de sus lados a los policías en actitud agresiva y al otro a los manifestantes violentados, que carecían ya del control de sus cuerpos y que chocaban contra el escudo: tras esa imagen fuertemente conceptual, se nos mostraba la huída de los estudiantes despavoridos, siendo el recorrido de sus cuerpos totalmente desorganizado y caótico, al contrario del de los cuerpos disciplinados de los militares. Para cerrar la escena, se mostraba en plano detalle un dossier del Centro de Estudiantes que había caído al suelo en el fragor de la protesta y que era simbólicamente pisado por una bota militar. Así, el mensaje resultaba perfectamente abrochado por un discurso de aspiración conceptual y que trabajaba sobre las imágenes del cuerpo como elementos metafóricos, morfemas que en sí carecían de sentido propio, pero a los que la lógica del montaje les ofrecía un sentido bastante evidente.

Frente a ese uso un tanto esquemático pero efectivo del montaje intelectual, la segunda parte del film extraía su iconografía y su tonalidad de una tradición más narrativa, en la que la evolución emocional de los personajes era la que pautaba el desarrollo de la trama y la que daba consistencia y sentido ideológico a la representación. Sería en esa segunda parte donde se representaría, en el espacio de los diferentes campos de concentración recorridos por Pablo Díaz y con una frontalidad quizás sin precedentes en el cine argentino, los efectos de la tortura política sobre los cuerpos de los adolescentes detenidos por los militares.

La puesta en escena de las sesiones de tortura, de las golpizas, la picana y las dinámicas del encierro hacía hincapié en el progresivo deterioro de los cuerpos de los torturados, que poco a poco iban llenándose de signos de violencia, de suciedad y de una delgadez cada vez más acentuada. Pero sin duda el carácter insoportable de esas escenas de violencia extrema hacía que la organización visual de las escenas de tortura debiera recurrir a algunos elementos que parecían entrar en conflicto con la orientación mostrativa-realista que esa segunda parte había tomado. Así, en las escenas de máxima expresión de la violencia, cuando la representación del cuerpo alcanzaba un punto de máxima tensión siempre aparecía algún elemento que desviara la representación hacia una lógica mucho más simbólica, cercana al tipo de representación intelectualizada y conceptual que había presidido la primera parte del film.

tortura PabloEn ese sentido, pareciera como si la simple mostración de esa violencia no fuera capaz de atrapar su significado y la representación debiera recurrir a elementos metafóricos que abrocharan su sentido. Así, en diferentes momentos del film el cuerpo violentado de los adolescentes se convertía en un espacio simbólico a través del cual la narración iba más allá de la simple mostración de la violencia y construía un sentido sobre ella: en la escena en que se aplicaba por primera vez picana a Pablo Díaz, una de las más terribles y comentadas del film, en el momento de máxima tensión y dolor del cuerpo del protagonista -que hasta entonces había sido representado en su globalidad, desde un emplazamiento de cámara recurrente, en pronunciado picado que permitía visualizar la sala globalmente- un marcado movimiento de cámara nos llevaba hasta su puño cerrado que intentaba conjurar el dolor, deteniéndose en él unos segundos interminables.

Puño PabloEs decir, en el momento en que la representación se asomaba al límite de lo representable -el dolor extremo, el derrumbamiento de un sujeto como efecto de la violencia- la enunciación fílmica buscaba un elemento que suturara el vacío figurativo al que ese límite le abocaba. Y lo hallaba sabiamente en una imagen ambivalente, ese puño cerrado que a la vez pertenecía rigurosamente al cuerpo violentado que era incapaz de representar en su globalidad, constituyendo así su metonimia, pero que al mismo tiempo era un símbolo codificado de la resistencia y que, por tanto, otorgaba un sentido nuevo a la representación del cuerpo de Pablo Díaz. Es más, segundos más tarde el jefe de los torturadores entraría en la sala y desarrollaría aún más el carácter metafórico de esa imagen, diciéndole al detenido que si quería hablar (para denunciar a sus compañeros, claro) lo único que tenía que hacer era abrir el puño para que le dejaran de aplicar electricidad.

Lo importante no es, para lo que nos ocupa, el desarrollo de la red metafórica que la película tejía en torno al cuerpo de los prisioneros, sino el hecho de que cada vez que se topara con lo irrepresentable del dolor extremo hallara siempre un elemento con el que abrochar los vacíos figurativos a los que éste conduce. Cruzando las dos lógicas de representación sobre las que se sostenían las diferentes partes de la película -la conceptual-eisensteniana y la narrativa-realista- el film daba una solución intelectual -mediante una imagen emblemática- al impasse al que toda representación realista se enfrenta al tratar de representar de frente la violencia extrema sobre los cuerpos. En ese sentido, la película optaba por un gesto peculiar: suturar con una fuerte carga de sentido -ideológico, humano, moral- la representación de aquello que, precisamente por su carácter extremo, amenaza con destruir cualquier sentido.

III. Los agujeros de la representación.

Garage OlimpoCasi contraria fue la opción tomada, casi tres lustros más tarde, por Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999), que asumía de nuevo la representación directa de lo ocurrido en el interior de las salas de tortura, pero desde unos parámetros discursivos muy diversos a los de los filmes anteriormente comentados. Se trataba, sin duda, de una película mucho más distanciada históricamente que aquéllas de los acontecimientos que narraba y producida en un momento en el que la existencia y la magnitud de la represión durante el Proceso ya estaba asumida como verdad por la mayoría de la sociedad argentina y en la que, por tanto, la intervención cinematográfica se vinculaba más a la elaboración cultural del trauma histórico que a la pura denuncia.

Quizás por ello no trataba de aludir metafóricamente y desde un lugar desplazado a la violencia represiva, como había hecho Tiempo de Revancha, ni suturar los desgarrones de sentido al que la representación frontal de esa violencia conducía, como había intentado La noche de los lápices, sino que se esmeraba en abrir líneas de fuga en las que el sentido quedara en suspenso, instalado en un espacio de imposible clausura. Quizás por ello la elipsis y, sobre todo, el fuera de campo, fueran las figuras claves en torno a las que el filme ordenaba su discurso dejando en un espacio de no visibilidad o de simple alusión algunas de las claves en las que se sostenía el relato.

La película se abría con una imagen aparentemente anodina, sin funcionalidad narrativa pero de una gran rentabilidad estética: la imagen de Buenos Aires desde el Río de la Plata, tomada en pleno vuelo, casi a ras del agua al principio y más tarde elevándose sobre la ciudad hasta ofrecer una magnífica vista aérea que más adelante, a medida que avanzara el relato, se insertaría recurrentemente en la narración, como una suerte de puntuación que marcara los tiempos y las pausas de la historia. Sobre esa imagen de apariencia banal, una música alegre, pachanga radiofónica que contrastaría con el tono desgarrado del relato.

Sin embargo, esos dos elementos discursivos aparentemente anodinos se irían cargando poco a poco de densidad política y de poder de evocación, de un modo complejo que condensaba, a mi parecer, el modo de funcionamiento de este filme singular. No sería hasta mucho más tarde que el espectador comenzara a comprender la importancia que en su trama tenían los vuelos clandestinos en los que el ejército lanzaba a prisioneros al Río de la Plata, y sólo al final comprendería que ése era el destino que esperaba a la protagonista y el elemento que estaba uniendo las diferentes historias que se daban cita en el film. La densidad de esas primeras imágenes, por tanto, venía determinada por aquello que, en ellas, quedaba fuera de la mirada espectador: el avión desde el que eran tomadas y desde el que los prisioneros eran lanzados al mar.

Eran imágenes cuya importancia radicaba, por tanto, no en lo que estaba dentro de ellas, sino en lo que quedaba fuera de su encuadre. Algo similar ocurría con la música, que pronto se descubría enormemente similar a aquella con la que los torturadores trataban de apagar los gritos de los prisioneros en las celdas del centro de tortura llamado Garage Olimpo: su densidad como elemento narrativo tenía que ver no con lo que la música decía o expresaba, sino con lo que ésta estaba contribuyendo a acallar.

Garage Olimpo es probablemente el film de ficción que mejor y de una forma más poderosa e inquietante ha representado la dinámica interna de los centros clandestinos de detención y de tortura, haciendo hincapié en la funcionalidad política de la violencia y en su carácter fuertemente administrativo, de aspiración casi funcionarial, con cuadros jerárquicos de responsabilidades segmentadas: los torturadores ‘fichan’ sus entradas y salidas del centro de detención a la manera de oficinistas y juegan al ping-pong para entretenerse mientras no es su turno de tortura -Pilar Calveiro describió esa lógica de una forma brillante en Poder y desaparición: los campos de concentración en Argentina-. En la representación descarnada, lúcida y profundamente política de todo ello es donde radica buena parte del indudable valor de esta película.

Pero lo que en este análisis me interesa subrayar es que todo ello, y especialmente la representación de la tortura, se hallaba repleto de indicios que apuntaban a la propia imposibilidad de hallar en las imágenes de los cuerpos violentados o de las acciones de los torturadores la significación de todo aquello que la película estaba tratando de mostrar, a la manera en que ocurría en La noche de los lápices, como hemos visto anteriormente. Podríamos decir que, del mismo modo que el film de Olivera hacía del cuerpo de los prisioneros y de todo el espacio de la representación elementos posibles del montaje intelectual -valga decir, de la construcción de un sentido conceptual a través de imágenes que carecían en origen de ese sentido- el film de Bechis no confiaba a esos elementos visuales la capacidad de generar un sentido definitivo sobre las extremas escenas que habitaban su narración, sino que poblaba éstas con elementos a los que la representación no podía acceder: lo esencial ocurría en fuera de campo, en contracampo o simplemente había carencias de información que impedían entender su desarrollo en su totalidad.

Sin que ese gesto recurrente y estructural bloqueara por completo la representación el relato se llenaba de espacios vacíos, tiempos de espera y de incertidumbre y escenas en las que lo esencial ocurría lejos de la mirada del espectador. Más que un rasgo de estilo, ello marcaba la voluntad de subrayar en vez de suturar los agujeros figurativos que pueblan un relato de esas características. De ahondar y explorar esos agujeros en los que parece que todo se halle ausente y en los que, por ello mismo, todo pudiera aparecer.

Si el esfuerzo de Tiempo de revancha se había concentrado en representar el cuerpo violentado por la represión mediante una trama desplazada y el de La noche de los lápices en visualizar conceptualmente esa misma violencia, creo que el esfuerzo de Garage Olimpo se concentró -además de su fenomenal disección del sistema represivo-en aludir mediante elusiones, silencios, vacíos y omisiones a aquellas zonas de la realidad que estaba tratando de representar y que, sin embargo, eran impermeables a la representación, y que siempre pasarían por fuera de ella. Si ciertamente no podían ser mostradas, parecía decir el film, sí podría, quizás, ser señalada su ausencia.

(Texto completo original: Desplazamientos, suturas y elusiones: el cuerpo torturado en Tiempo de RevanchaLa Noche de los Lápices y Garage Olimpo)
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Imágenes del cuerpo torturado en el cine argentino I. Tiempo de revancha.

(Texto completo original: Desplazamientos, suturas y elusiones: el cuerpo torturado en Tiempo de RevanchaLa Noche de los Lápices y Garage Olimpo)


Luppi boca tapadaEn la última dictadura militar argentina, el Proceso de Reorganización Nacional que sacudió el país desde 1976 hasta 1983, la aplicación de la violencia sobre los cuerpos de los detenidos desempeñó un papel esencial. En los centros clandestinos de detención miles de personas fueron sustraídas por completo del espacio del derecho y sometidos, en la liquidez de esa nada jurídica, a un sistema represivo que trataba de llevar sus cuerpos a un estado límite.

Esa violencia extrema sobre los cuerpos no fue, en absoluto, gratuita. A escala global el objetivo de la violencia militar no fue otro que desestructurar el tejido social, las identidades políticas y los lazos comunitarios que habían convertido la Argentina de los años sesenta y setenta en el escenario de algunos de los más impresionantes proyectos de transformación social de América Latina. Para ello, además de las reformas que en la esfera socio-económica y legislativa sentarían las bases para que esa desestructuración fuera efectiva, el régimen militar habilitaría un importante dispositivo para generar esa ruptura también a un nivel microfísico; a saber, centrada en el cuerpo de los individuos que portaban esos proyectos y en las subjetividades que los sostenían.

Efectivamente, la violencia represiva no fue únicamente destructiva, sino que tuvo desde siempre una importante aspiración productiva: construir sobre un nuevo tipo de sociedad y, para ello, producir nuevas formas de la subjetividad. En ese sentido, la lógica de la tortura masiva entendió la subjetividad como una sustancia perfectamente modulable por el suplicio corporal, y entre sus objetivos fundamentales se halló el de producir sujetos perfectamente disponibles y moldeables por el poder político.

La violencia, articulada así en el doble juego de lo masivo y lo microfísico, se dotaría, por una parte, de la capacidad de generar el terror necesario para que la ruptura del tejido social careciera de mayores resistencias -aunque estas existieran, a pesar de todo- y por otra, del poder de construir no sólo cuerpos dóciles, disponibles para el poder político y disciplinados por sus tecnologías de control, sino también subjetividades modulables, funcionales a sus vaivenes y a las lógicas de poder que estaba tratando de implementar.

Desde muy pronto, y a pesar de las obvias dificultades, el campo cultural argentino produjo representaciones públicas de esa violencia que trataran de elaborar de algún modo la devastación que la dictadura había producido. De un modo velado al principio, a menudo alegórico, y más tarde, ya con la vuelta de la democracia, afrontando de frente la representación del sistema represivo, la cinematografía argentina se haría eco y serviría de catalizador privilegiado para algunas de las preocupaciones fundamentales que todavía asolan a la sociedad argentina en torno al destino de los detenidos desaparecidos, a las dimensiones de la represión y al modo posible de recordar y representar un pasado que se aparece todavía como uno de los grandes acontecimientos traumáticos sobre los que se ha construido la Argentina actual.

Pero todas esa representaciones cinematográficas debieron vérselas con un problema fundamental: ¿cómo poner en imágenes una experiencia como la de la tortura, que tiene al cuerpo como escenario material, pero que supone al mismo tiempo el derrumbe de los sujetos sobre quienes se aplica? ¿cómo apuntar en el registro doble de la narración y de la construcción visual algo de la verdad de esa experiencia que parece desbordar cualquier posibilidad de representación?

 I. Desplazamiento y metaforización.

El film Tiempo de Revancha, de Adolfo Aristaráin, se estrenó en 1981, en un momento en que si bien la extrema violencia que caracterizó a los primeros tiempos del Proceso había empezado a atenuarse, los mecanismos de censura y silenciamiento del régimen militar seguían funcionando con insistencia y efectividad. En un contexto en el que resultaba prácticamente imposible aludir directamente al sistema de campos de concentración y a su práctica sistemática de la tortura, el film de Aristaráin optó por desplazar la representación de la persecución, el acoso, la aplicación de la violencia sobre el cuerpo y la extracción forzosa de información a un relato sobre las relaciones laborales en el seno de la empresa, en el que los aparatos represivos del Estado Militar no aparecían representados, pero cuyas características y efectos eran reconocibles en el funcionamiento de la empresa capitalista y en la coacción que ésta iba a realizar sobre el protagonista del film.

La película narraba la historia de Pedro Bengoa, ex sindicalista que decidía borrar su pasado de agitación política para integrarse en la empresa minera Tulsaco y poder vivir en condiciones de tranquilidad con su mujer Amanda, alejados de las dificultades de Buenos Aires y de los peligros que su antigua condición de sindicalista todavía le acarreaban. Ante las penosas condiciones de trabajo en la mina y la mezquindad de sus patrones -que conducirían a la muerte de varios de sus compañeros- Bengoa decidía entrar en un plan, dirigido por un antiguo compañero, para simular un accidente, fingir una traumática mudez y exigir a la empresa una enorme compensación económica. Muriendo su compañero en el accidente, Bengoa debería hacerse cargo de la simulación y del proceso contra la empresa.

Con ese planteamiento, la película desarrollaba dos líneas de sentido básicas. Por un lado, la idea de la mudez como resistencia frente al sistema que trataba de hacer hablar al protagonista: mientras la empresa amenazada convertía el espacio de Bengoa en un lugar plagado de micrófonos en el que cualquier palabra sería registrada, no hablar se convertía en la última forma posible de oposición y lucha. En segundo lugar, la posibilidad de la aplicación de la violencia sobre el cuerpo de Bengoa precisamente para ‘hacerle hablar’, a lo que seguía una peculiar forma de entrenamiento en la que el propio Bengoa se autoinfligía castigos corporales, como apagarse cigarrillos encendidos en los brazos, con el objetivo de soportar el dolor y, por tanto, las posibles torturas a las que su cuerpo podría llegar a ser sometido.

La trama argumental verosimilizaba y daba coherencia a la hilazón de esas dos líneas de sentido sin que se perdiera en ningún momento la ilusión realista, pero a medida que el relato avanzaba, y sobre todo en su tramo final, la narración iba adquiriendo un tono de pesadilla que iba desplazando las representaciones del cuerpo de Bengoa hacia un registro casi alegórico en que sutilmente iban introduciéndose elementos narrativos e iconográficos que aludían de una forma desplazada al tipo de violencia que, en esos tiempos, se estaba viviendo en los centros clandestinos de detención.

Luppi en camaEl confinamiento de Bengoa en la habitación del hotel, su completo aislamiento del mundo -incluso hacía que le dejaran la comida en la puerta de la habitación, para no tener contacto con los camareros- creaba no sólo un ambiente claustrofóbico, sino que recurría a una iconografía del encierro fácilmente identificable con la de los films carcelarios. En ese ambiente claustrofóbico, dos imágenes que tenían al cuerpo de Bengoa como objeto iban adquiriendo, por su carácter recurrente, el estatuto de símbolos de la vivencia de su encierro: la de su boca sellada por cinta aislante para no hablar ni siquiera en sueños y la de su brazo quemado por un cigarrillo encendido, el rostro tensado en mueca de dolor.

Luppi cigarrilloDe ese modo, aún si el film no aludía directamente a la represión de Estado -de hecho, y contra todo principio de realidad, el poder judicial funcionaba en él como garante de justicia- presentaba una serie de imágenes que aludían a algunos de los topos básicos de los testimonios de los supervivientes de los centros de detención y de tortura, y que en la Argentina de 1981 era difícil que pasaran desapercibidas como tales. Lo interesante es que la película no construía una ficción de encierro forzado -un secuestro, por ejemplo- para metaforizar las detenciones políticas y el destino de los detenidos-desaparecidos, sino que incluía elementos que remitían a ella en una situación de signo totalmente inverso -dado que su encierro, su mudez y la violencia sobre su cuerpo se las aplicaba el propio protagonista como ‘revancha’ ante la empresa-. Tras el momento culminante en que Bengoa ganaba el juicio ante Tulsaco y desvelaba públicamente sus penosas condiciones laborales y la corrupción sobre la que ésta se asentaba, esas lógicas llegaban a un punto máximo, justo cuando pareciera que debían clausurarse: tras ser perseguido por un coche éste dejaba caer a sus pies el cadáver torturado de uno de los compañeros que le habían ayudado en el juicio: todo el espacio urbano estaba ya lleno de los signos de la persecución y, más aún, de los cuerpos devastados que ésta dejaba a su paso.

Como respuesta a ello Bengoa volvía a casa y se cortaba la lengua con la navaja, tras afilar lentamente su cuchilla y agarrarse la lengua firmemente con una mano, en una escena de un gran impacto visual a la que al espectador no se le ahorraba ningún detalle. Aun estando perfectamente integrada en el desarrollo de la trama y verosimilizada por ella, el carácter extremo de esta imagen cortocircuitaba la fluidez narrativa de la que surgía y le daba una clara dimensión metafórica, más allá del relato en que se inscribía. A esa imagen terrorífica, que venía a cerrar las dos líneas de representación del cuerpo antes mencionadas, -la mudez y la violencia autoinfligida- le seguía una imagen de corte totalmente opuesto y cuyo carácter alegórico se reforzaba por el hecho de que era la misma con que se había abierto la película: en un escaparate navideño, totalmente descontextualizado de la trama que nos ocupa, un muñeco automático de Papá Noel repetía rítmicamente unos movimientos banales de inclinación y reclinación, carentes de cualquier significado en el contexto de la narración.

Esa imagen, que abría y cerraba el film pero que estaba totalmente desvinculada de la trama, daba otra dimensión a las imágenes del cuerpo que habían poblado la película. Porque hacía entrar en cuestión la orientación realista de la representación, en la que toda la imaginería de la violencia estaba verosimilizada por la trama. En las imágenes del Papá Noël mecánico, por el contrario, ningún vericueto argumental se ofrecía para abrochar su sentido, lo cual potenciaba y hacía evidente su carácter metafórico: la historia que se nos contaba se enmarcaba pues en un paisaje de cuerpos mecanizados, que carecían de control sobre sí mismos y que repetían constantemente y sin ninguna voluntad un repertorio de gestos perfectamente programados.

En ese sentido, podemos leer la historia de Bengoa como aquella en que el cuerpo, atrapado en las redes de la violencia y de la necesidad del silencio, se rebelaba contra el poder que trataba de hacer de él algo perfectamente maleable y de sus movimientos un repertorio programado y controlable. Por ello la fábula de Tiempo de revancha, como su título parecía apuntar, hablaba de una resistencia posible frente a la aspiración del gobierno militar de construir cuerpos dóciles y disciplinados y subjetividades modulables por el poder, funcionales a la sociedad que los militares trataban de implementar. El modo desplazado y metafórico en que lo hacía tuvo que ver, sin duda, con las condiciones de censura y control en que el film se produjo, pero también con la dificultad de representar los efectos del sistema represivo de los militares de forma frontal.

Sin duda la apuesta estética y narrativa de Tiempo de Revancha respondía a las condiciones de producción de un momento muy determinado y al modo en que, en ese momento, un film podía intervenir en el espacio público argentino presentando imágenes de la violencia que hacía años que azotaba el país. Pero la ambivalencia entre su estética realista -con imágenes muy impactantes de cuerpos violentados- y el carácter metafórico de esas imágenes recorrería buena parte de las representaciones posteriores de la violencia de Estado, aunque éstas trataran de afrontarla de frente, de diversos modos, ya en el contexto de la postdictadura argentina.

 Leer segunda parte del artículo aquí.

(Texto completo original: Desplazamientos, suturas y elusiones: el cuerpo torturado en Tiempo de RevanchaLa Noche de los Lápices y Garage Olimpo)
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La vieja memoria del testigo. Usos del testimonio en los documentales de la guerra civil española

(Texto completo original: La vieja memoria del testigo: a propósito del uso de los testimonios en los documentales contemporáneos sobre la guerra civil)

Niños de RusiaI. De los protagonistas a los testigos anónimos de la guerra

En el año 2001 Jaime Camino presentaba Los niños de Rusia, un hermoso documental sobre los avatares de algunos de aquellos niños que en 1937 habían sido enviados a la Unión Soviética tratando de alejarles de la violencia de la guerra y que tras la derrota republicana se verían obligados a construir sus vidas en tan lejanas tierras. Para ello, Camino se valía del testimonio de algunos de esos niños que, sesenta años después, ofrecían su voz y su memoria personal para la construcción de un relato que, de un modo sutil y pudoroso, iba engarzando el discurso de los diferentes testigos convocados por el film. Pero si bien Camino conseguía armar una fluida narración mediante la articulación de esas voces heterogéneas, era evidente la voluntad de no someter a éstas a una tesis o discurso unitario al que sirvieran de mera ilustración, sino de resguardar, por el contrario, la particularidad de cada una de las intervenciones y el tono narrativo con el que cada uno de esos casi ancianos niños de Rusia ponían en relato su experiencia.

Casi 25 años antes, Camino había realizado un film fundamental que, tras la muerte de Franco, constituía una aproximación muy novedosa a la Guerra Civil a través de los testimonios de algunos de sus protagonistas, y cuyo trenzado presentaba unas características muy similares a las anteriormente descritas. Sin embargo, y si bien el modo de trabar la temporalidad interna de cada testimonio con el tiempo del film obedecía a unos planteamientos éticos y discursivos prácticamente idénticos, lo cierto es que La vieja memoria (1977) y Los niños de Rusia presentaban diferencias de no poco calado en el lugar y la función que otorgaban a los testigos y en el modo en que construían su relación con la historia de la que daban cuenta.

En primer lugar, La vieja memoria apuntaba de frente al periodo republicano y a la guerra civil en su globalidad y especialmente a los aspectos políticos de la contienda, haciendo hincapié en las diferentes opciones ideológicas que habían entrado en conflicto en cada momento y en las decisiones políticas en que éstas habían desembocado. 25 años más tarde, Los niños de Rusia se concentraba en un aspecto de hondas consecuencias humanas pero que suponía, frente al cuadro global que La vieja memoria había ensayado, un elemento parcial más propicio al detalle, que no podía ser aislado del contexto general de la guerra, pero que presentaba una evolución hasta cierto punto independiente de ella, y que podía tratarse en profundidad sin necesidad de establecer un cuadro completo del desarrollo de la guerra.

Quizás por ello, y en estrecha conexión con la situación política en la que cada uno de los filmes se presentaba, La vieja memoria había contado con un tipo de testigos muy diferentes a aquellos cuya voz poblaba Los niños de Rusia. En general, el film de 1977 había contado con la presencia de figuras de primera magnitud en la vida política de la República y durante la guerra civil, algunas de las cuales habían carecido durante muchos años de cualquier posibilidad de expresión en el interior de la España franquista (caso de Dolores Ibárruri, Federica Montseny, Enrique Líster y casi todos los líderes políticos o militares republicanos de cuyos relatos se abastecía el film).

Por el contrario, el film de 2001 recogía las voces de testigos de desconocida identidad y filiación política, cuya legitimidad no radicaba en su actividad o sus responsabilidades en el momento de la contienda sino que, por el contrario, derivaba del hecho de haber vivido una experiencia ciertamente excepcional. Aunque ésta no respondiera, en ningún caso, a sus expectativas ni deseos sino, por el contrario, a un proceso político e histórico que parecía pasar por sus vidas como un huracán.

Si bien las dos películas presentaban, por tanto, una estructura similar en el modo de ensamblar las diferentes voces, el modo en que Camino representaba el pasado se había modificado en tres aspectos fundamentales: 1/ de una visión global del proceso político republicano y de la guerra la atención pasaba a concentrarse en un elemento de mucha menor centralidad para el desarrollo de la historia de España; 2/ los testigos pasaban de ser actores principales del proceso político y militar a individuos anónimos, sujetos más bien pacientes (en sentido gramatical) de ese proceso en el que poco pudieron influir; y 3/ el valor fundamental de sus voces se desplazaba de la importancia histórica de una versión durante largo tiempo censurada a la densidad y excepcionalidad de la experiencia de esos sujetos anónimos y a la peculiar relación afectiva que éstos podían imprimir a esos procesos testimoniando de su experiencia subjetiva de ellos.

 

II. Entre la historiografía y el testimonio

Ese triple desplazamiento en la representación del pasado que puede rastrearse entre ambos filmes no revestiría más importancia si no constituyera -abstracción hecha del pudor y la brillantez de las películas de Camino- un rasgo general de la evolución de las poéticas documentales sobre la guerra civil en las tres últimas décadas. Una trasformación general que además de haber constituido una sintaxis fílmica hasta cierto punto codificada implica un viraje fundamental en el modo en que, a través de estas películas y de los testimonios que en ellas habitan, se genera y asume una determinada relación con el pasado.

De hecho, desde la muerte de Franco la guerra civil se constituiría en un espacio fundamental para la representación del conflicto político y en los primeros años de la llamada Transición no serían pocos quienes recurrieran a los protagonistas directos de la contienda para tratar de ahondar en el significado de ese acontecimiento crucial en la vida política de España. La vieja memoria se enmarcó en la primera ola de documentales que apuntaban en esa dirección, directamente ligada al efervescente e impredecible clima político y cultural de los últimos años setenta y que poco a poco iría incorporando algunas de las versiones y puntos de vista que durante muchos años habían carecido de espacios de expresión pública en España.

Sin embargo, en esos filmes y en la producción documental de los primeros ochenta la voz de los testigos no gozaba de la centralidad total que con el tiempo iba a adquirir, sino que se articulaba casi siempre a discursos de muy diferente estatuto. De hecho la diversidad de voces a las que las películas recurrían ponía en escena el encuentro no pocas veces conflictivo entre discursos a los que el dispositivo audiovisual reconocía un diferente grado de legitimidad.

La serie La guerra civil española, dirigida en 1982 por David Hart para la productora británica Granada TV había contado, según recordaban los créditos de cada capítulo, con la asesoría de historiadores de la reputación de Hugh Thomas, Roland Fraser o Javier Tusell, pero estos no eran convocados en la imagen, resguardando así la imaginaria impersonalidad -y por tanto, el rigor científico- de su discurso, sin vincularlo a un rostro o una voz concreta. Sin embargo, la narración recurría a diferentes testigos directos de los acontecimientos a los que refería, con el objetivo de ofrecer una versión afectivamente más marcada de ellos, pero insertaba diversas marcas textuales que señalaban la distancia entre el discurso del narrador, cuya autoridad se sostenía en la asesoría de los historiadores, y la voz personal, subjetiva y cargada de afectividad de los testimonios que alojaba en su seno.

No sólo la planificación de la imagen cambiaba totalmente (pasando del montaje de imágenes de archivo a la imagen centrada del testigo) sino que la propia voz narradora se encargaba de presentarnos en cada ocasión a los testigos y de señalarnos el carácter subjetivo -ya no impersonal ni fundado científicamente- de su palabra mediante insertos del tipo: “Habla Eduardo Pons Prades” o “Frank Deegan estuvo allí” momentos antes de cederles la voz.

Esas marcas textuales, que serían superfluas en un documental actual, nos indican no sólo el diferente estatuto que el film otorgaba a la narración asesorada por los historiadores y a la palabra subjetiva de los testigos. Indican, sobre todo, que en los primeros años ochenta la identificación entre el dispositivo audiovisual y los testimonios no era completa, sino que la representación del acontecimiento que estos producían -subjetiva, atomizada, cargada de afectividad y sujeta a las contingencias de la memoria- constituía un complemento al discurso de aspiración historiográfica de estos documentales.

 III. Nuevas formas de memoria y centralidad del testigo

Pero no es difícil constatar cómo en la última década el tipo de acercamiento a los acontecimientos históricos que encarnaban los testimonios iría ganando centralidad en la mayoría de las poéticas documentales, en un proceso directamente vinculado a la emergencia de una nueva sensibilidad estética, política y cultural que se relacionaba con el recuerdo de la guerra de un modo novedoso: lo convertía simultáneamente en el núcleo de una reivindicación política -el de la lucha por la rehabilitación moral de los vencidos y contra el ‘pacto de silencio’ de la Transición- y en el de una reconstrucción afectiva -valorando públicamente y dando carta de legitimidad a las resonancias subjetivas de la guerra tanto en las generaciones que la vivieron como en las que sufrieron sus consecuencias.

En el centro de ese proceso, los ancianos testigos de la guerra se convertirían, por un lado, en el objeto privilegiado de las nuevas corrientes de la historiografía, que convocarían su memoria para analizar los efectos subjetivos de la guerra, las vivencias cotidianas en el frente y en la retaguardia y, en fin, todo aquello que los documentos de archivo parecieran eludir y que queda sin embargo adherido a la palabra viva del testigo. Por otro lado, sus testimonios se convertirían en la piedra angular de una nueva oleada de documentales que presentaba su relación con la guerra desde unos parámetros considerablemente diferentes a los de los años ochenta.

De hecho, esa doble inscripción del recuerdo de la guerra en el terreno de la reivindicación política y la reconstrucción afectiva conduciría en muchos casos a una ecuación un tanto ingenua: la mera enunciación pública de la experiencia de los testigos, en tanto que rompía el ‘silencio’ de la Transición y rehabilitaba la voz de los actores olvidados de la historia se presentaba, en sí, como un acto cívico, moral y político ligado a la idea de ese ‘deber de memoria’ que comenzaba a inundar, a menudo sin mayores precisiones, los discursos públicos en España. De ese modo, buena parte de esas intervenciones han tendido en los últimos tiempos hacia una cierta automatización de sus contenidos políticos, aparentemente legitimados por su propia enunciación, mientras desarrollaban hasta el extremo la representación de los componentes afectivos que la contienda podía evocar en la sociedad española actual. Para ello utilizarían como catalizador fundamental a los ancianos testigos que habían participado o sufrido los efectos de la guerra y que dentro de poco ya no estarían en disposición de ofrecernos su experiencia.

Ese viraje estaba estrechamente ligado a la emergencia de lo que Annette Wieviorka ha denominado la ‘era del testigo’: a saber, el estadio cultural en el que aquel que ha vivido los acontecimientos aparece como el más legitimado para representarlos y cuya palabra preñada de afectividad parece presentar un grado de verdad e interés imposible de alcanzar por el discurso analítico de la historiografía. Una era, por tanto, que ha abandonado -sin espíritu liberador- las antiguas jerarquías entre los discursos que refieren al pasado, incluyéndolos en un espacio líquido carente de puntos fijos a los que anudar su legitimidad.

La gran rentabilidad dramática de los testimonios es sin duda una de las explicaciones de la centralidad que la industria cultural les ha ido ofreciendo en los últimos años para abordar desde diferentes ángulos la representación de la guerra civil. Pero no menos importante es el hecho de que la idea de Memoria implica una mirada afectiva hacia el pasado por parte de aquellos que lo han vivido, menos atenta a la fiabilidad del dato y a la profundidad del análisis que a las poderosas emociones que esa rememoración provoca en el testigo.

Una película como Extranjeros a sí mismos (2000, Javier Rioyo y José Luis López-Linares) condensa, a mi parecer, buena parte de los problemas y contradicciones al que ese tipo de representación nos enfrenta en la actualidad. El film afrontaba un reto de apariencia imposible: abordar desde una misma óptica y sensibilidad tres experiencias de un significado histórico muy diferente: la de las tropas fascistas que la Italia de Mussolini envió a Espala durante la guerra, la de las Brigadas Internacionales que apoyaron al gobierno de la República y la de los integrantes de la División Azul que participaron en la II Guerra Mundial a favor de la causa alemana.

La única operación que podía dar coherencia -en términos dramáticos y narrativos, otra cosa sería la coherencia histórica- a esa asociación tan peregrina consistía en representar esas experiencias políticamente tan heterogéneas a través de los recuerdos cargados de emotividad de los ancianos combatientes. Pareciera como si la profunda divergencia de esas experiencias históricas pudiera articularse por una tonalidad emotiva más o menos homogénea.

De entrada, y sobre el fondo abstracto e indeterminado de un amanecer y de la música melancólica de Miles Davis, la voz cálida de Emma Suárez inscribía a la guerra civil en un registro mítico:

“Hubo un tiempo no tan lejano en que muchos jóvenes apasionados o manipulados eligieron hacer la guerra. Llegaron de todo el mundo, dispuestos a morir o matar en una edad más propicia al amor”

Se proponía así un doble gesto que atravesaría todo el film: se inscribía la guerra civil en un pasado tan lejano que a veces parecía irreal y, al mismo tiempo, se atribuía a la experiencia política de los jóvenes combatientes de antaño una intensidad vital que en nuestros días pareciera reservado a otros tipos de vivencias. Con ese gesto, además, el film legitimaba automáticamente su propia enunciación, así como el rescate de la palabra de los testigos que llevaba a cabo, pues los presentaba como una forma de hablar de algo condenado al olvido y, al mismo tiempo, de reivindicar una forma de la pasión política que pareciera desaparecida en tiempos de desapasionamiento global.

Curioso y revelador resulta que una vez legitimado por ese noble propósito el film se desentendiera de la naturaleza del conflicto político y se dedicara a rastrear, en el relato de los antiguos combatientes, las resonancias afectivas que éste había adquirido en el curso de sus vidas. Paradójicamente, lo que se recuperaba de esa pasión política que les había llevado a combatir en tierras extranjeras era mucho menos sus elementos políticos que la ‘pasión juvenil’ a la que se había articulado.

Esa evocación de un tiempo otro, intenso como pocos, a través de la voz emocionada de los testigos, es la que permitía el borrado de la heterogeneidad política de las tres experiencias de las que el film trataba de dar cuenta. Ello le permitía construir, incluso, un punto de vista fuertemente empático con respecto a los ceremoniales nítidamente fascistas que los excombatientes italianos celebraran en sus reuniones conmemorativas de los años noventa.

Esa trivialización de las opciones políticas de los combatientes a favor de la representación de las emociones que los compromisos pasados generaban en los ancianos soldados no revestiría mayor importancia si no respondiera a una lógica cultural bastante más generalizada de lo que el ejemplo de un solo film pudiera hacernos pensar. Esa en la que el uso estandarizado de los testimonios personales produce una mirada cargada de emotividad hacia el pasado en la que, de forma harto paradójica, su politicidad se ve desplazada por la exploración de sus resonancias afectivas y que, en muchos casos, confunde elementos de una significación histórica muy diversa al mirarlos desde un mismo manto emotivo.

(Texto completo original: La vieja memoria del testigo: a propósito del uso de los testimonios en los documentales contemporáneos sobre la guerra civil)
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Guillermo Núñez. 3: Un lenguaje para los restos del sujeto

(Versiones anteriores de este texto pueden hallarse en el libro Historia del testimonio chileno (pp. 228-241) y en el artículo Figuras que la violencia ha vuelto ilegibles. Los procedimientos ambulantes de Guillermo Núñez)

Leer aquí la primera parte del artículo y la segunda aquí.

Summa arqueológica. Libertad condicional. 1979IV. El lenguaje poético y la experiencia límite

Pero no sólo mirar se había vuelto imposible. De hecho, ya al comienzo de esta coda señalaba cómo el momento de apertura del diario (el viernes 3 de mayo de 1974, 5 de la tarde) marcaba exactamente, si hacemos caso a sus testimonios posteriores, el momento en el que la escritura se convertía en algo materialmente imposible de realizar.

Núñez trabajaría insistentemente con ese espacio de imposibilidad, cargándolo y tensándolo hasta llevar su discurso hacia el lenguaje poético. Núñez hallaba, así, el modo de hacer frente y elaborar la experiencia límite del encierro a través de algunos procedimientos y elementos reconocibles en la tradición poética articulados siempre de un modo novedoso con otros elementos y escenas ajenas a ella. El fragmento con el que se abre esta reflexión es un buen ejemplo de ello, con la articulación de las ideas fuertemente codificadas del túnel y el espejo y la imagen de los dedos en el té frío: era precisamente de esa articulación de donde surgía la potencia del texto.

En una de sus intervenciones, la palabra poética apuntaría directamente a la experiencia de la violencia carcelaria, describiendo el proceso de desarticulación de la subjetividad que allí tenía lugar y a la vez los modos posibles de su representación:

“Degradar
Torturar la imagen
enturbiarla
oscurecerla de luces y estruendos
negarla
degollarla
y hacerla desaparecer
(y luego renacer aureolada de la nada)
dar un vuelco a su apariencia
reubicarla en su duda permanente
en su miedo”(1993: 121).

Es importante constatar cómo la sucesión de verbos carecían de sujeto, lo cual creaba un espacio de acciones sucesivas sin ningún agente que las sostuviera. A medio camino entre la constatación de una realidad y la articulación de una propuesta, es difícil discernir la frontera entre la práctica violenta de los militares y el trabajo artístico que Núnez proponía. Es decir, no es fácil decidir si el sujeto de esas acciones en infinitivo era el Estado represivo, ante los cuerpos de los detenidos, o el propio pintor, ante las figuras de su lienzo. Del mismo modo ocurría con la mirada dislocada del siguiente texto:

“Mirar una montaña de cadáveres como quien observa un hervidero de gusanos
anónimo de nuevo (tras tu otra máscara)
sólo un número entre miles de gusanos
mirar a quien te mira aterrado entre esos muertos
un precipicio
desde dentro de Guernica
un zoom desde ti mismo” (1993: 121).

De nuevo los cuerpos aparecían como elementos cuyos límites habían sido arrasados por la violencia y que por tanto resultan ininteligibles para la mirada. El Estado y su producción indiscriminada de cadáveres habían convertido esos cuerpos en algo no sólo carente de densidad simbólica sino incluso de forma inteligible. La descomposición y la degradación a la que aludían los gusanos apuntaba precisamente a ese doble efecto de la violencia: el vaciado de sentido del cuerpo y la desestructuración de sus formas.

Sobre todo ello trabajaría la producción poética de Núñez, que como he señalado correría siempre en paralelo a su producción pictórica. Esa tematización de una mirada descompuesta por el horror tomaría cuerpo en varios de sus poemas. En algunos de ellos se concretaba en una desestructuración de la disposición gráfica del poema, al modo de una suerte de caligrama abstracto, en el que se reconocía la importancia de la disposición de las palabras en la superficie de la página pero sin embargo ninguna figura reconocible se ofrecía para suturar el sentido.

En otros textos, si bien no se producía ese estallido de la forma visual del poema, se apuntaba otra forma de la mirada, construyendo imaginariamente un espacio otro, situado en un detrás indefinido, en el que los ojos tenían un rol preponderante, como la zona corporal en la que se tiene acceso a lo visual.

“Detrás de los ojos, la rabia o los sueños
detrás está jamás o lo posible, está el horror
o un murmullo, un lento silencio o la luz, el grito. El grito es negro, también, también el mar es negro
allí la cordillera, el desierto, el miedo
un paseo bajo al lluvia, una mano, una taza de té, de nuevo el miedo. El miedo no es negro.
y en lo oscuro, lentamente, de a poquito,
se muere como un rayito luminoso detrás de la ventana.
afuera están los pájaros, están las nubes y no sabes si de veras está oscuro, si de veras estás solo, si de veras te mueres tan suavemente.
delante está la venda, y más allá las armas vigilando y los otros sentados como tú y
la venda y
detrás están los ojos, el dolor y los sueños”(1993: 129).

Ese mundo que describía tras la venda (el elemento que en la dinámica concentracionaria impedía la visión) era similar al que trataba de pintar en sus cuadros: un mundo de texturas concretas pero cuyas relaciones cotidianas habían sido desestructuradas por la violencia, una sucesión de elementos reconocibles pero extraídos del contexto en el que adquirían sentido. Como amalgama de sustancias inconexas y dislocadas, el universo que aparecía tras la venda sólo abocaba al horror de la subjetividad arrasada por la violencia.

Núñez plantearía en determinados momentos la ética que podía erigirse de su producción, tratando de interrogar críticamente su propia relación con la palabra, la imagen y la representación de la violencia que trataba de llevar a cabo. La pregunta sobre si “¿es necesario pintar esto? ¿o basta con enunciarlo?” (1993: 127) apuntaba a una reflexión sobre los modos de la representación que no encontraría más respuesta que la propia productividad de su cuestionamiento.

Sin embargo, la reflexión ética sobre su propia práctica de escritura (y pictórica) no se detenía ahí. Además de ese planteamiento de los modos específicos para representar cada experiencia, había una continua problematización de los peligros del acercamiento estético al problema de la violencia: “¡Me he preguntado fuertemente si no existe el peligro de ocultar el drama por la belleza del tratamiento! ¿No se termina haciendo aceptable la tortura por embellecer tanto?” (1993: 123). Esa preocupación, que había atravesado toda su obra desde los tiempos tempranos en que proponía crear un arte sin estética, le llevaría a una continua experimentación con diferentes modos lingüísticos y diferentes tonos de escritura, desde la desestructuración analítica del código, al modo de las vanguardias poéticas de principios de siglo hasta la elaboración del habla coloquial en un contexto nuevo.

V. Un poema para la supervivencia

El poema que cerraba el Diario de viaje (1993: 93), sustancialmente diferente al resto de su producción poética, era quizás, el más conceptual de toda ella. En él trataba de dar forma poética a la idea de la supervivencia, construyendo una imagen (‘salir de la propia muerte’) que condensaba toda una concepción de la subjetividad y su relación con la violencia. Pensar la muerte como un espacio no definitivo suponía desustancializar la frontera entre la vida y la muerte, pero no de un modo espiritual o metafísico sino desde un horizonte radicalmente biopolítico, en el que las tecnologías políticas de la violencia se verían capacitadas para modular a su antojo esa línea de separación fundadora de nuestra civilización.

Si para la ideología de la Junta Militar la subjetividad era una sustancia perfectamente modulable por el suplicio corporal, el superviviente era aquel que, habiendo sido destruido por la violencia, había traspasado esa línea móvil y llevaba en sí no sólo las marcas de ese derrumbe, sino incluso esa zona de muerte por la que la intensidad límite de la violencia biopolítica le había conducido.

Y esa zona de muerte transitada –la zona gris, en el vocabulario de Primo Levi-, esa zona de indeterminación radical de todas las categorías que organizan nuestra civilización –vida/muerte, sujeto/objeto…- generaría importantes efectos en el sujeto que hablaba en el poema, ya que calificar la muerte como ‘propia’ suponía precisamente inscribirla en la economía del sujeto, es decir, incluirla en aquella zona que parecía excluirla como posibilidad.

Pero sobre todo, ese ‘salir de la muerte’ suponía también la posibilidad, mucho más importante, de poder volver a decir yo y de reestructurar en torno a sí todos los elementos poéticos esa subjetividad arrasada por la violencia de Estado. Esa era precisamente la función que cumplía la escritura: generar un espacio en el que pudiera rearmarse, aunque de un modo precario e inconcluso, esa subjetividad derrumbada, dislocada por el suplicio corporal y estrangulada por el castigo físico.

Voy saliendo
de
mi propia muerte
donde
la vida
el amor
los trinos
los besos
no vinieron
y escondidos
me esperaban
para abrazarme
y decirme ahora
que todo llanto
el terror
y olvido de ser HOMBRE
tuve que vivirlos
y tuve que morir
en
cada
día
para llegar a amar
con qué dolor
mi propia vida.

(Versiones anteriores de este texto pueden hallarse en el libro Historia del testimonio chileno (pp. 228-241) y en el artículo Figuras que la violencia ha vuelto ilegibles. Los procedimientos ambulantes de Guillermo Núñez)
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Guillermo Núñez. 2: La experiencia carcelaria y la representación de la interioridad

(Versiones anteriores de este texto pueden hallarse en el libro Historia del testimonio chileno (pp. 228-241) y en el artículo Figuras que la violencia ha vuelto ilegibles. Los procedimientos ambulantes de Guillermo Núñez)

Leer la primera parte aquí y aquí la tercera parte.

III. La experiencia carcelaria y la representación de la interioridad.

Esa forma de entender la producción pictórica se consolidaría tras su experiencia carcelaria. De hecho, su paso por los centros de detención y tortura de la dictadura militar le situarían frente a una suspensión total de los sentidos (especialmente el de la vista), mucho más radical que la que él había previsto en sus reflexiones artísticas como condición para ese arte sin estética que proponía.

En Esculpir con el dolor un tremendo grito de esperanza (1976) –y en la serie en la que se inscribía- las osamentas desarticuladas del cuadro anterior darían paso a una representación de la carne abierta por el efecto devastador de la violencia. Si bien no era tampoco reconocible ninguna estructura corporal que dotara de forma antropomórfica al conjunto, el espacio blanco y rojo que se recortaba sobre el fondo negro apuntaba directamente a la idea de un cuerpo abierto, al que le faltaba la piel, y que se extiendía por la superficie del cuadro sin más orden que el de su propia dispersión. Las líneas rojas, naranjas y azules parecían señalar a las venas que conectaban (aun siendo su límite) los diferentes elementos de la representación, haciendo circular la sangre que los mantenía precariamente unidos y que irradiaba cromáticamente el espacio central de la tela, haciendo emerger la ilusión de una carne especialmente sensible y vulnerable a la violencia que sobre ella se aplicara. En la parte superior del cuadro, algo parecido a una mandíbula parecía congelarse en la forma de un aullido doloroso que daba un cierto sentido a esa masa corporal vaciada de cualquier tipo de organicidad.

Su paso por los centros de concentración y de tortura iba a dar como resultado inmediato una serie pictórica –El jardín de los jardineros (1974)- explícitamente dedicada a representarla, y que haría de la ‘visión sin ojos’ anteriormente remarcada su principio de organización. La dinámica concentracionaria no solamente le dejaría temporalmente ciego, sino que reduciría al máximo la movilidad de su cuerpo y cualquier contacto sensorial con aquello que le rodeaba:

“Fui llevado a Villa Grimaldi, una de las casas de torturas de la DINA en Santiago. Allí, andando a tropezones fui insultado, pateado y empujado a una celda de madera de 80 por 80 centímetros, sin más luz ni ventilación que la que podía entrar por un agujerito de más o menos una pulgada de diámetro, practicado en la parte alta de la puerta: una especie de ojo vigilante. (…) Allí se vive para adentro y la miseria exterior se transforma en ilusiones, recuerdos y utopía, riqueza interior para subsistir y resistir con locura a la locura. ¿Cómo poder explicar lo que es la prisión, el miedo constante, lo que es la tortura de vivir por unos meses con los ojos vendados privado de luz, privado del contacto con los otros seres humanos que adivinas frente a ti rodeándote, dándote su adhesión muda? ¿Cómo explicar el tiempo que transcurre? ¿Cómo llenar ese tiempo? Te das cuenta de que te han robado el tiempo, que te están robando la vida. ¿Cómo llenar ese tiempo de luz, mirando hacia dentro con los ojos siempre vendados?” (Testimonio ante la UNESCO. VVAA, 1993: 96-97)

No es de extrañar que tras su liberación intentara recuperar, a distintos niveles, la experiencia desgarradora de esa incomunicación, representando visual y poéticamente esa realidad atroz que había vivido pero a la que le había estado vedado mirar. En diferentes escritos plantearía su voluntad de pintar ‘como si fuera ciego’. Es decir, construir visualmente la pura interioridad de lo vivido, reconstruir imaginariamente ese horror del cual habían sido extirpadas las imágenes.
Serie jardineros III

Así, en la serie El jardín de los jardineros (1974) se recortaban sobre el fondo negro de la ceguera una serie de figuras identificables como humanas –con una estructura corporal similar, al menos- pero desposeídas de cualquier atributo que las hiciera tales. Por el contrario, en esos cuerpos grises en posturas amenazantes –que parecían remitir a la brutalidad de los carceleros- aparecían resaltados los elementos que condensaban el miedo a su agresividad: los dientes afilados que se despliegan por toda la parte superior de esos cuerpos, el rojo ensangrentado de sus bocas y la extensión inverosímil de unas uñas que cobraban el aspecto de armas mortíferas. Las mutaciones y desplazamientos de los elementos corporales que habían sostenido la representación de los cuerpos violentados eran reintroducidas aquí como la concentración de un terror que carecía de elementos visuales sobre los que apoyarse, pero que precisamente hacía de esa carencia la condición de posibilidad de la representación. Señalaría Núñez, entonces, que esas imágenes esquivas y amenazantes no eran más que la figuración pictórica (concentrada en elementos de tanta expresividad como los señalados) de su propia experiencia del terror en el campo y de la ausencia de visualidad en la que ésta se sostenía.

Serie jardineros IISería de esa forma como repolitizaría su propio hacer artístico, anclándolo ahora en la experiencia concentracionaria. Es interesante observar cómo Núñez utilizaba la metáfora de lo poético para identificar este procedimiento de creación: “¿Cómo podrías traducir en imágenes tal o cual sentimiento frente a determinadas situaciones? Pues, si lo logras, eso es poesía” (1993: 85). La cita constituía sin duda una explicación tópica del proceso creativo, pero no me parece baladí que recurriera al paradigma de lo poético para llevarla a cabo.

De hecho, toda su obra pictórica mantuvo siempre una importante relación con la palabra: los títulos sobresignificaban la abstracción del cuadro, inscribiéndola en un horizonte político que no anulaba, en absoluto, el efecto visual de la obra. Núñez explicaría reiteradamente cómo sus cuadros surgían de ideas verbalizadas, que le servían de soporte para la creación de imágenes. Sin embargo, señalaba también que “si toda la literatura me sirve de bastón al comenzar, una vez frente al cuadro queda sólo un inválido tratando de buscar su verdadera imagen” (1993: 73).

Esa relación entre la palabra y la imagen podría rastrearse también en sus escritos. Sus diarios habían sido una continua creación de imágenes que trataban de condensar vivencias concretas: siempre en ellas era observable la tensión entre abstracción y elementos concretos que antes he señalado.

“Nueva York era un asqueroso barrial helado. (La nieve había) (El blanco y el barro)” (1993: 99).

A otro nivel, su Diario de viaje, en el que había elaborado la experiencia carcelaria a partir de las escasas cartas que se le había permitido escribir durante su encierro, llevaba a cabo una reconstrucción de su relación con la pintura. Como si en la dinámica del encierro la reflexión sobre los referentes artísticos de la cultura occidental (“¡Viva Paolo Ucello! ¡A la mierda Miguel Ángel!”(1993: 87)) y su relación subjetiva con ellos le sirviera de algún modo de sostén ante lo insoportable de la experiencia carcelaria. De hecho, gran parte de ese Diario de viaje delineaba un modo de entender el arte trazando una genealogía con las diversas poéticas en las que se reconocía. Lo curioso es que esa reflexión enormemente intelectualizada sobre la producción artística estaba fechada en los días del encierro, es decir, en los días de la concentración y la tortura.

Era a través del choque entre esos dos elementos discordantes (la experiencia vivida durante las fechas del diario y la reflexión intelectual sobre la pintura) como el segundo se iba cargando de valor político, y a la vez de una densidad subjetiva impresionante. Porque uno sabe que tras la reivindicación de Paolo Ucello latía el hartazgo ante una mirada esteticista: era en la ceguera forzada de los días de la concentración y la tortura cuando esa reflexión sobre la visualidad y las artes plásticas adquiría el valor de lo que había sido cercenado. Es más, en un mundo en el que la violencia de Estado había extirpado la mirada, reflexionar sobre ella se convertía en una forma de recuperar aquello que la dinámica represiva había borrado.

Leer la tercera parte aquí.

(Versiones anteriores de este texto pueden hallarse en el libro Historia del testimonio chileno (pp. 228-241) y en el artículo Figuras que la violencia ha vuelto ilegibles. Los procedimientos ambulantes de Guillermo Núñez)
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Guillermo Núñez. 1: Cuerpos que la violencia ha hecho ilegibles

(Versiones anteriores de este texto pueden hallarse en el libro Historia del testimonio chileno (pp. 228-241) y en el artículo Figuras que la violencia ha vuelto ilegibles. Los procedimientos ambulantes de Guillermo Núñez)

Retrato hablado“Sacar ánimo desde dentro para sobrevivir. Meter la mano por la boca hasta el fondo de los pies y de un solo tirón darse la vuelta”. (Guillermo Núñez)

I. Un lenguaje poético para el testimonio.

El 3 de mayo de 1974, el pintor chileno Guillermo Núñez fue detenido a las tres de la tarde en su casa de Santiago. Tras el allanamiento y el registro violento de su hogar, sería conducido a los subterráneos de la Academia de Guerra de la Aviación (A.G.A), refuncionalizados como centro de concentración y tortura por el ejército chileno durante los meses siguientes al Golpe Militar de septiembre de 1973. Su Diario de viaje (VVAA 1993: 87), en el que reconstruía su experiencia carcelaria, se abría así:

“Viernes 3 de mayo de 1974, cinco de la tarde:
Voy atravesando el espejo y mi voz ya no tiene sonido.
Estoy ciego en el túnel. Meto los dedos en el té frío y me aterrorizo.”

Esas palabras lacerantes elaboraban su experiencia concreta de la detención y el encarcelamiento construyendo una escena de escritura cuanto menos problemática. Aparentemente, el enunciado tendía a una total abstracción, especialmente en sus dos primeras oraciones; sin embargo se describía también una escena (‘meto los dedos en el té frío’) mucho más concreta, en la que el cuerpo del pintor se hallaba incluido. Las dos primeras frases apuntaban a las ideas de umbral y de metamorfosis, recurriendo para ello a dos figuras fuertemente codificadas en la tradición literaria que no por ello habían perdido su potencia expresiva: el espejo y el túnel.

Y esa idea de transformación se vinculaba a la pérdida de los sentidos (la vista y la escucha) y de la propia capacidad de expresión: como desarrollaré más adelante, el bloqueo de sus capacidades sensoriales había sido uno de los elementos fundamentales de su encierro. Lo interesante es que esa tendencia señalada -hacia la abstracción- se veía contrapesada por una imagen que apuntaba al tacto y a una sensación corporal desagradable (el frío), todo ello mediado por un elemento de la cotidianidad (el té) que había dejado de ser confortable. Que la reacción a ese contacto fuera la emergencia del terror indica hasta qué punto la realidad exterior al sujeto se había convertido en algo hostil.

El modo en que entraban en tensión esa tendencia a la abstracción y la presencia de ese elemento que anclaba en lo más concreto del cuerpo la experiencia del terror, sintomatizaba la dificultad de construir un lenguaje capaz de dar cuenta de la experiencia límite de la concentración y la tortura. Esa dificultad fue, sin duda, el terreno de exploración más fecundo de su obra pictórica pero también, me parece, de su escritura reflexiva y poética. Ambas obedecían a un mismo impulso de elaborar un lenguaje que, ubicado en el límite de la figuratividad y la abstracción, consiguiera producir imágenes (pictóricas o poéticas) que apuntaran, siquiera de un modo precario, a esa experiencia límite, arrasadora de la subjetividad.

Me parece importante recalcar esa idea de producir imágenes, ya que resultaba aparentemente paradójico que para ello escogiera la forma del diario, que tradicionalmente consigna la experiencia concreta de un sujeto prácticamente después de que ésta se produzca. Sin embargo, el diario de Guillermo Núñez había sido escrito a la salida de su encierro, tomando como materiales de base las cartas que se le había permitido enviar al exterior y su memoria sensorial de ese episodio. En ese sentido, se trataba de una reconstrucción posterior de la experiencia vivida, aunque basada en materiales inmediatamente producidos.

Allí es donde resultaba productiva la elección de la forma-diario como modo de elaboración de la experiencia concentracionaria. Porque la estructura del ‘diario’, por definición, inscribe el momento de la escritura en la superficie del enunciado, y si atendíamos a lo relatado en su testimonio detallado de la detención y el internamiento, resultaba obvio que el momento de escritura que allí se señalaba (3 de mayo de 1974, cinco de la tarde) marcaba precisamente el momento en que la escritura se había vuelto materialmente imposible.

De igual modo, la escena levemente apuntada (‘meto los dedos en el té frío’) no podía estar describiendo una situación efectivamente vivida, como debería ocurrir de acuerdo a la convención de la forma-diario. Por el contrario, el gesto reconstructivo de Núñez apuntaba a construir una imagen que, en su plasticidad, retuviera algo de la experiencia vivida. Se trataba, por tanto, de un modo diferente del testimonio, directamente relacionado con el lenguaje poético.

II. En los límites de la representación: el cuerpo hecho pedazos y la visión del ciego.

La tensión entre el proceso de abstracción y la presencia de un cuerpo sufriente que se hallaba al comienzo de su diario había sido una de las constantes en su obra pictórica. Ya en 1961 escribía:

“Estas marañas, estas selvas de órganos que se entrelazan, se despedazan o explotan, no quieren ser sino la imagen del hombre visto a ojos cerrados pero con todos los nervios y las capacidades en tensión tratando de encontrar así una imagen más real. Por el momento sólo un tema: las masacres. Me doy cuenta que no es sólo del pasado de lo que hablo, sino también de ahora. Podría pasarme la vida pintando sólo esto” (Diarios de 1961. VVAA, 1993: 73).

Desde el principio su obra había apuntado a representar los efectos sobre el cuerpo de la violencia política en Latinoamérica. Su estancia en Nueva York abriría la temática americana a todos aquellos que, sufriendo las exclusiones económicas de la modernidad capitalista, sufren también sobre su cuerpo la violencia represiva del Estado. Su interés por la comunidad negra norteamericana y por las masacres de Vietnam indicaba una apertura temática hacia todas las formas de opresión contemporánea. De hecho, podríamos leer la abstracción de sus cuadros como un intento de no anclar la representación en una situación política concreta, sino de abrirla, por el contrario, a una idea global de la violencia.

En ese sentido, su obra podría entenderse como una reacción crítica a las imágenes públicas de la violencia. La voluntad de representarla de otro modo, de un modo analítico que apuntara a la angustia y el dolor que producía en los cuerpos de quienes la sufrían, se halló siempre en la base de su práctica pictórica y también, claro, de su escritura. Había habido en ella siempre un rechazo, de entrada, a cualquier posibilidad de estetizar la violencia; en algunas páginas de su diario se puede leer: “Estoy luchando por crear –aún contra mí mismo- un arte sin belleza. Evitar que un cuadro sea sólo un objeto colgable y no un grito o un aullido” (1993: 72). Anunciaba así una idea de lo que significaba la intervención artística alejada no sólo del academicismo, sino también de la estética.

De ese modo hay que entender la muestra de 1975 en el Instituto Francés de Santiago, a la que siguió su segunda detención y un nuevo paso por los centros de detención y tortura de la DINA. En ella había llevado a cabo una politización insoportable para el régimen del procedimiento vanguardista del objet trouvé, dando a objetos corrientes un valor de diálogo con el entorno político y social de violencia.

“Había allí jaulas de pájaros, cedazos, mallas, parrillas, rosas, trampas de ratones, nombres, reproducciones de pinturas: Delacroix guiando al pueblo, un Guernica firmado por mí, telas desgarradas, manos azules, (…) jaulas amarradas y una corbata (…) anudada y colgada al revés sobre una superficie acerada. La DINA, aparato represivo de la Junta, vio allí la bandera de la Patria como horca, la vio así porque es en eso en lo que ellos la han convertido. ¿Comenzaban a hablar los espejos?
Allí no había títulos insultantes, sólo arte hablando. Vio una injuria la Junta Militar en una corbata puesta al revés, en las jaulas la libertad encadenada, el aire prisionero, los presos numerados y vendados, los muertos en las calles, en los espejos el temor y, en la sonrisa de la Gioconda, el arte pisoteado. Lo vieron porque ellos hicieron posible verlo. Lo vieron porque la Patria se ha convertido en una inmensa jaula.”(Testimonio ante la UNESCO. VVAA, 1993: 96).

Esa refuncionalización de objetos cotidianos inscritos en un contexto en que se les hacía tener significación política -la proliferación de jaulas y rejas en tiempos de campos de concentración, sobre todo- era uno de los modos de producir ese arte sin belleza que Núñez trataba de explorar. Pero también sobre la superficie del lienzo podía tomar forma plástica ese aullido.

Anteriormente he señalado que la pintura de Núñez se situaba en el límite entre la abstracción y la figuración. Más bien, trabajaba con los restos de una figuratividad arrasada: texturas, formas, nódulos… todo ello sin una organización global que permitiera articular un sentido figurativo al cuadro. Sin embargo, el proceso de abstracción que atravesaba su pintura no implicaba, ni mucho menos, un alejamiento del mundo ni del espacio social que le rodeaba. Por el contrario, la disolución de la figuración apuntaba a reconstruir una mirada que ya no era capaz de reconocer figuras delimitadas en el mundo que le rodeaba, y ello porque esas figuras habían sido arrasadas por la violencia.

En ese sentido, muchos de sus cuadros podían leerse como la representación de una corporalidad que la violencia de Estado había vuelto ilegible. Los cuerpos abiertos, fragmentados, desestructurados, desfigurativizados, que aparecían en sus cuadros, no serían pues más que el efecto de la tortura y la violencia sobre una representación orgánica de la corporalidad.

Lo que se sabe 2Por ejemplo, su tela Lo que se sabe, de 1965, como algunas otras de la época, llenaba un espacio pictórico geométricamente fragmentado de líneas y texturas que recordaban a las de huesos humanos despojados de su carne, pero cuya articulación no respondía a ningún esquema antropomórfico, sino que se unían unos a otros mediante conexiones imposibles que no permitían pensar en un cuerpo unitario como base a la que remitirlas. De hecho, los elementos articulatorios de los huesos (que hacían recordar a los de codos o rodillas, sin referir explícitamente a ellos) eran tematizados de forma explícita en el cuadro, exagerando sus dimensiones y manchando los espacios en que tenía lugar su conexión con un rojo que contrastaba sensiblemente con el tono grisáceo de la tela, y que remitía sin lugar a dudas al color de la sangre.

Esa indecidibilidad de los elementos de la representación, que imposibilitaba al espectador reconocerlos totalmente pero que apuntaba sin lugar a dudas a las partes más vulnerables de un cuerpo en cuya desarticulación podían leerse las huellas de la violencia de Estado sería una de las constantes de su obra pictórica, y migraría en diferentes momentos a sus prácticas de escritura:

“Lo que pinto sigue siendo el hombre, pero una mano, un diente o una cabeza puede negarse en el instante mismo y pasar a ser costilla, ojo, pierna, herida. Materia en movimiento, en rebelión constante. (…)
El rostro no puede representar el dolor tal cual se siente dentro. Es ese dolor del que hay que descubrir cómo decirlo, pues no tiene formas ni límites.
Una visión sin ojos. Ciego de retinas, funcionando solamente los nervios y el mundo de dentro. Los rayos X sin lente” (Diarios de 1961. VVAA, 1993: 74).

Esa idea omnipresente de la ‘visión sin ojos’ parecía estructurar la relación entre las formas pictóricas en los cuadros de Núñez, y la compleja relación entre lo abstracto y lo figurativo que en ellos se establecía. La visión del ciego que allí proponía apuntaba a una representación visual de la interioridad, es decir, a hallar formas plásticas para aquello que, precisamente, carecía de visualidad.

Leer la segunda parte aquí.

Leer la tercera parte aquí.

Todo mi agradecimiento a Ana Gabriela Moreno Campos por haberme descubierto, hace ya unos años, la obra impresionante de Guillermo Núñez.

(Versiones anteriores de este texto pueden hallarse en el libro Historia del testimonio chileno (pp. 228-241) y en el artículo Figuras que la violencia ha vuelto ilegibles. Los procedimientos ambulantes de Guillermo Núñez)
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El efecto de memoria

(Fragmento del artículo Hubo un tiempo no tan lejano… Relatos y estéticas de la memoria e ideología de la reconciliación en España)

soldiers-of-salamisEn sus estudios sobre las relaciones entre el Estado y la memoria del pasado reciente, Ricard Vinyes ha desgranado las dimensiones principales de las nuevas formas de la memoria en contextos tan diferentes como España, Chile, Argentina o Europa central. Aunque cada país presente un recorrido histórico diferente, conflictos y luchas simbólicas diversas, lo cierto es que en todos ellos se adivinan, en diversos grados, unas lógicas globales similares: ideología de la reconciliación, privatización de la memoria, institucionalización del sujeto-víctima y creación de museos ecuménicos.

Efectivamente, y si nos centramos en el caso español, la transición se apoyó en la ideología de la reconciliación y del consenso para socializar una memoria del pasado reciente -la dictadura franquista y la guerra civil- voluntariamente despolitizada, basada en la equiparación moral de unos y otros actores históricos. Esa ‘buena memoria’, como la llama Vinyes, trató de representar la guerra como una lucha fratricida, poniendo el acento más en las técnicas bélicas y en su supuesta irracionalidad que en sus causas históricas y en los proyectos políticos que se enfrentaron en ella. Una película como La vaquilla (García Berlanga, 1985), en el que los soldados de ambos bandos desconocían totalmente los motivos por los que luchaban y podían, incluso, intercambiar sus bandos por motivos personales, constituía una brillante apoyatura cultural de esa conceptualización de la guerra como enfrentamiento absurdo, cainita y ahistórico.

En esa lógica, la transición a la democracia era representada como un conjunto de brillantes reformas administrativas que daba un aspecto técnico al cambio de modelo político y dejaba en la oscuridad los movimientos sociales que, desde los años sesenta, habían luchado por la democracia en España. Según Vinyes “el barrido causal afectaba a los fundamentos de la democracia, que quedaban instalados en un vacío ético” (“La memoria del estado“, 37). En ese contexto, una parte de la sociedad civil ha utilizado la metáfora del olvido para referirse a ese proceso de despolitización, descausalización y deshistorización de la representación de nuestro pasado reciente. No se trata, claro, de que los historiadores no hayan podido investigar el franquismo y la guerra civil, ni de que se haya bloqueado la posibilidad de acceder a archivos, publicar monografías o producir películas sobre el tema. Se trata de que el Estado e importantes grupos de interés han oficializado una representación determinada de la historia reciente que, más que ayudarnos a comprender su significación, tiende a oscurecerla bajo el manto del mito y la valoración afectiva o, por lo menos, a vaciarla de sentido político, convirtiendo las políticas públicas sobre el pasado en un asunto de reparación privada, y no de elaboración colectiva de su significado histórico.

Buena parte de las representaciones que la industria cultural ha puesto en juego en las últimas décadas ha consolidado esa concepción de la memoria y le ha dado una sintaxis narrativa y visual. Series televisivas, novelas y películas de los últimos veinte años han codificado una serie de estéticas y unas estructuras narrativas como las propias del universo de la memoria. A pesar de la aparente disparidad de los problemas históricos que cada una de ellas trata, resulta sorprendente contrastar los procedimientos narrativos de dos producciones audiovisuales como Good bye Lenin (Wolfang Becker, 2003) y la serie televisiva Cuéntame (TVE, en antena desde 2001): enunciación infantilizada, denuncia de un mundo autoritario que, sin embargo, contrasta con la confortabilidad del universo de la representación, delectación en los objetos, las texturas y las estéticas visuales del pasado reciente… A pesar de hablar de mundos políticos y momentos históricos muy diferentes (el fin de la RDA y el tardofranquismo) ambas presentan, de hecho, una estructura enunciativa y una textura visual enormemente similar, como si de una doxa transnacional de la memoria se tratara. Vicente Sánchez Biosca escribió sobre la textura evocativa de esas producciones:

“Mientras los estudiosos nos ofrecen una concepción fría, analítica y cada vez más completa de los entresijos del franquismo, las imágenes masivas que sobre esos mismos años vierten los medios de comunicación y los libros de consumo son cálidas como una foto de familia” (“La memoria impuesta“, 47).

Efectivamente, el caso de Goodbye Lenin ha sido asociado, por sus críticos, a la tendencia cultural conocida como Ostalgie, que en un astuto juego de palabras une los significantes Ost (Este en alemán, en referencia a la RDA) y Nostalgie. Lo mismo ocurre con muchas de las operaciones culturales que, bajo la idea directriz de la recuperación de la memoria, hacen del pasado reciente un escenario privilegiado para la representación de un mundo simplificado y confortable, propicio para la proyección de los afectos.

Esta nueva escenografía de la memoria se fundamenta, pues, en la provocación de una emoción, nostálgica y acrítica, ante la que no hay defensa posible. No se trata de que estos textos argumenten a favor de los regímenes políticos que representan, ni que se identifiquen ideológicamente con ellos. Se trata, por el contrario, de algo más sencillo y pero también más problemático; de que “tornan impertinente su comprensión y su análisis racional a fuerza de incidir en lo afectivo” (Sánchez Biosca, “La memoria impuesta” 47).

Esa incidencia en lo afectivo, constituye, en sus múltiples variantes, el modo en que los textos culturales dan forma a esa privatización de la memoria que, desde hace décadas, ha modificado la relación con el pasado de la sociedad española. Pero para hacerlo de un modo efectivo, los discursos culturales han desarrollado una serie de procedimientos formales que con los años han pasado a ser identificados por lectores y espectadores como los rasgos principales de ese universo a la vez confortable y lejano, mitificado y violento, a la vez propio y ajeno, que es el universo de la memoria. En el corazón de esos procedimientos, y si se acepta nuestra terminología, se halla lo que podríamos llamar el efecto de memoria. Permítasenos una breve digresión para explicarlo.

En su artículo de 1968 “El efecto de realidad” Roland Barthes reflexionaba sobre algunos elementos presentes en la narración realista que aparentemente carecían de funcionalidad narrativa y que, por tanto, escapaban al alcance del análisis estructural. Señalaba que, cuando Flaubert, al describir la sala de Mme. Aubain, decía que “un viejo piano soportaba, bajo un barómetro, un montón piramidal de cajas y cartones” era relativamente sencillo hallar una significación funcional al viejo piano –relacionado con una clase social en decadencia- y a las cajas y cartones –indicativas de un cierto desorden doméstico- pero que la presencia del barómetro no aportaba significado alguno; no era ni incongruente ni significativo y resultaba, por ello, aparentemente insignificante. Barthes concluía, sin embargo, que ese tipo de ‘detalles inútiles’, de apariencia superflua, cumplen en realidad una función primordial en los relatos occidentales: señalar al lector que, más allá del contenido narrativo y su significación, se está hablando de una realidad extradiscursiva, de un referente externo al lenguaje. Es lo que Barthes denominaba la ‘ilusión de referencialidad’ .

Pues bien, en múltiples novelas, películas, fotografías y discursos culturales de los últimos años que tienen como objeto el pasado reciente, podemos hallar algo similar: elementos formales (palabras, enfoques, tonos…) que carecen aparentemente de valor narrativo y que podríamos considerar detalles inútiles o superfluos pero que tienen, en realidad, una función textual muy clara: inscribir el universo de la representación en ese espacio magmático y a veces indeterminado, a medio camino entre la subjetividad y la referencialidad, entre el mito y la historia, que es el espacio de la memoria. Sin traicionar el razonamiento de Barthes podemos señalar, pues, que esos elementos formales –el uso de un vocablo específico, el viraje a sepia de una fotografía, un desenfoque intencionado, una determinada cadencia de la frase…- cumplen el cometido de generar un efecto textual de memoria, análogo al efecto de realidad barthesiano pero inscrito en una estética muy diferente a la que él analizara: lo que podríamos llamar la ‘ilusión de memorialidad’.

De hecho, el efecto de memoria tal como aquí se está conceptualizando se hallaría en el corazón de la estética cultural a la que estamos aludiendo, aunque sin duda muchos de sus formantes se hallaran presentes en textos, películas y discursos muy anteriores. La novedad es que los textos de la última década han articulado procedimientos antes dispersos en formas de representación más o menos consolidadas y reconocibles por espectadores y lectores y que tienen como operatoria fundamental señalar que el universo del que habla es el mundo de la memoria.

En general, podríamos señalar que los elementos que producen un efecto textual de memoria son aquellos que inscriben el universo diegético en un ambiente o una atmósfera que el receptor identifica claramente con una representación del pasado no directa, sino filtrada por el tamiz de la memoria. En el discurso cinematográfico y televisivo, pues, se trataría de elementos que contribuyen a crear un cierto ambiente visual y sonoro, desde la vestimenta, la escenografía y la iluminación hasta el registro de actuación y la música. En el discurso literario, esa atmósfera de memoria se conseguiría a través de una determinada utilización de un léxico en desuso y de la referencia a objetos de un mundo pasado; de la construcción de una temporalidad pausada y difusa; de la recreación de espacios codificados que concentran imaginariamente las formas de socialidad pasadas (la mercería, la casa rural, la bodega…); de una tonalidad descriptiva que hace hincapié en los elementos ambientales como la luz (o su ausencia) y el silencio; y, en fin, de una voluntaria morosidad verbal, que pareciera traducir al tiempo sintáctico y narrativo la experiencia temporal de épocas pasadas.

Todos estos elementos no conforman, claro, un catálogo exhaustivo, sino solamente una serie procedimientos que, aislados, carecen de significación, pero que se han ido integrando en una sintaxis más o menos codificada y reconocible como propia de una representación del mundo de la memoria. Esos elementos atmosféricos, puramente discursivos, se articulan a otras operatorias básicas en la construcción de las tramas, que se han repetido con disímil sutileza en diferentes textos, y que, de algún modo, tienden a metaforizar la idea de memoria en el propio argumento.

Un buen ejemplo de ello es la brillante e influyente novela Soldados de Salamina (2001, Javier Cercas), en la que un escritor venido a menos comienza a interesarse por la figura del escritor falangista Rafael Sánchez Mazas y uno de los enigmas de su biografía le lleva a una investigación detallada sobre su vida y, especialmente, sobre unos días oscuros de la guerra civil. Para ello, el protagonista y narrador (un trasunto del propio Cercas) analiza documentos y entrevista a testigos reales, en un trayecto que le lleva a encontrarse con Miralles, antiguo miliciano de la Quinta Brigada quien dará su versión de lo ocurrido durante la guerra y del manto de silenciamiento y olvido en que los combatientes de la República cayeron tras la guerra y el exilio. De ese modo, el propio desarrollo del argumento narrativiza y metaforiza el proceso de la memoria no como presencia del pasado en el presente, sino como trabajo de búsqueda de las claves del pasado en un ambiente social que las ha olvidado o silenciado. La articulación de la trama, por tanto, se convierte en metáfora del funcionamiento personal de la memoria, e introduce al lector en su lógica.

Una novela reciente como El club de la memoria (Eva Díaz Pérez, 2008) revela, en diversos niveles textuales, hasta qué punto esa forma de construir imágenes de la memoria se ha estandarizado en la última década y ha llegado a convertirse en un repertorio de procedimientos reconocibles por el lector, que más que sacudir su conciencia o problematizar su relación con el pasado, lo instalan en la nostalgia por una forma de vida que se ha perdido, a través de una acumulación de efectos de memoria.

A través del hallazgo de una fotografía, una restauradora de la filmoteca emprende una investigación sobre un grupo de integrantes de las Misiones Pedagógicas republicanas, que le llevará a la búsqueda de escritos, cartas y diarios.

“La fotografía estaba ajada, manoseada, las esquinas dobladas, algunos rostros parecían borrosos y gastados. Era como una de esas estampitas de santos, casi brumosas por el roce impaciente del creyente, agrietadas por el tiempo…” (El club de la memoria)

Esta cita, recogida en las páginas promocionales de la novela, condensa una forma de crear imágenes de la memoria cada vez más estandarizada en la cultura actual y que puede servir como metáfora del modo de funcionamiento de las culturas de la memoria actuales, tanto en sus mejores ejemplos como en los más burdos. No importa tanto la naturaleza intrínseca del mundo del pasado como la difícil inscripción de su recuerdo en la actualidad. Con procedimientos textuales heredados del melodrama y el folletín, pero refuncionalizados, la voz se detiene en los rastros del tiempo sedimentado en los objetos del pasado: el mundo pasado aparece como un reflejo lejano en el presente, y lo que importa a la narración es el impacto emocional que produce su descubrimiento y su emergencia en la actualidad.

En los ejemplos más brillantes, esa estrategia ha dado lugar a exploraciones complejas y fecundas sobre el modo en que un sujeto puede tratar de comprender o hacerse una imagen siempre incompleta del pasado. En los ejemplos más burdos, la representación de esa compleja relación ha sido sustituida por una acumulación de procedimientos destinados a producir ese ‘efecto de memoria’ al que anteriormente se ha aludido. La portada de El Club de la Memoria constituye un ejemplo exitoso de esa estrategia de acumulación, en perfecta consonancia con el fragmento anteriormente citado: fotografía en color sepia, bordes gastados, manchas y arrugas en el papel… todo ello nos introduce en una atmósfera reconocible que el propio título refuerza de un modo evidente.
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Puede argumentarse, sin faltar a la verdad, que esos efectos de memoria, diseminados en múltiples textos culturales de los últimos años, han dado centralidad discursiva y cultural a la cuestión de la memoria histórica y que, de algún modo, han construido una sintaxis eficaz y reconocible para una problemática que carecía de estilos culturales con los que expresarse. Ello es cierto, pero también lo es que, en la mayoría de los casos, ese estilo basado en la producción retórica de efectos de memoria ha tendido a la uniformidad, y a desplazar un problema de honda significación histórica y política a una retórica sentimental en el que todo conflicto aparecía tamizado por el filtro de la nostalgia, la melancolía o, en el caso extremo del cine de José Luis Garci, por la ‘murria’.

Vicente Sánchez Biosca ha señalado cómo, en You’re the One (Una historia de entonces) (José Luis Garci, 2000) la reflexión sobre la memoria aparece totalmente supeditada a las claves del melodrama clásico, traduciendo la situación histórica de postguerra a una retórica de la pérdida “que convierte la represión, la muerte y la sordidez de una época en un rasgo de estilo, en paisaje de la memoria, pero un paisaje que es la esencia del ser humano, al margen de cualquier contingencia” (Del mito a la memoria. Cine y guerra civil española, 304). De ese modo paradójico pero convertido en común, la retórica de la memoria contribuye a la deshistorización de la época que representa, desplazando los conflictos políticos y sus efectos históricos a la representación de una nostalgia y un dolor de dimensiones metafísicas, donde los procesos históricos no son más que el contexto visual que los verosimiliza.


Se trata, sobre todo, de una textura de la representación que voluntariamente quita peso sintáctico a aquellos elementos cargados potencialmente de historicidad o violencia enunciativa. Esa es la base para lo que el propio Sánchez-Biosca llamó un “estándar de la memoria”, que si bien trata de hacerse cargo del autoproclamado ‘deber de memoria’, lo hace desde una concepción del discurso, de la representación y de la historia que en nada choca con las formas de representación dominantes en la industria cultural. Por el contrario, surge de su interior aunque no se canse de proclamar su disidencia.

(Fragmento del artículo Hubo un tiempo no tan lejano… Relatos y estéticas de la memoria e ideología de la reconciliación en España)

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Borges y la Marvel

Universo MarvelEl libro de arena publicado por Borges en 1975, narra la existencia imposible de un libro sin principio ni fin. Ante él, su protagonista pronuncia una frase que cifra perfectamente la esencia del relato fantástico: “No puede ser, pero es”. Ahora sabemos que la idea de Borges tiene su fuente directa en el Hombre de Arena de la Marvel, ese supervillano, enemigo acérrimo de Spiderman, al que un bombardeo accidental de radiación hizo que sus moléculas se fundieran con la arena de la playa en la que se encontraba. Al menos, eso es lo que se desprende de uno de los capítulos de El hacedor (de Borges), un remake, de Agustín Fernández Mallo. En realidad, su hipótesis narrativa va más allá: no se trata únicamente de una influencia temática, sino de una conexión biográfica directa que hasta ahora habría pasado desapercibida: Borges trabajó como guionista de la Marvel desde 1962 hasta 1968, creando algunas de las sagas más conocidas del universo superheroico, bajo los sobrenombres de Stan Lee o Jack Kirby.

El capítulo es, como todos los del libro, una reescritura (un remake) de un texto de El hacedor, en este caso El cautivo. Pero la relación entre uno y otro es muy lateral: el texto de Borges habla de un chico secuestrado por los indios que, años más tarde, es reconocido por los suyos y devuelto a casa. A su vuelta, el hombre ya crecido y ‘trabajado por el desierto y por la vida bárbara’ no reconoce su lengua original ni su modo de vida modernizado y decide volver ‘a buscar su desierto’. Borges alude, pues, a la existencia de dos mundos divergentes, habitados por leyes, tiempos y experiencias inconciliabes. El final del breve relato reflexiona, con melancolía metafísica, sobre el momento en que ambos mundos entran en contacto, a través de ese niño que se ve, después de tantos años, confrontado a la presencia de un universo olvidado:

“Yo querría saber qué sintió en aquel instante de vértigo en que el pasado y el presente se confundieron; yo querría saber si el hijo perdido renació y murió en aquel éxtasis o si alcanzó a reconocer, siquiera como una criatura o un perro, los padres y la casa” (El cautivo)

El relato de Fernández Mallo poco tiene que ver, en principio, con esa  historia. Pero escenifica también la existencia de dos espacios culturales diferentes y de apariencia inconciliable; así como la historia de un sujeto (el propio Borges) que transita trágicamente entre ellos. Esos dos espacios son, claro, el de la cultura masiva -creadora de las mitologías contemporáneas- y el de la alta cultura a la que, sin duda, asociaríamos la obra visible de Borges. Sin embargo, lo que en el texto original era secuestro violento, aparece en la nueva versión como una gozosa exploración de las posibilidades expresivas de un medio nuevo. Por ello, si el narrador de Borges se interrogaba por el instante de vértigo en que ambos mundos entraban en contacto, el de Fernández Mallo desplaza esa pregunta al ámbito del análisis textual: ¿qué elementos de la poética borgeana serían reconocibles en los cómics de la Marvel?

“Carezco de avanzados conocimientos en cómics, y mucho menos en la obra de aquel al que en la redacción de Marvel llegaron a llamar El Maestro Implícito, o Su Ciega Majestad, pero para un estudioso de ambas disciplinas no será difícil rastrear en las peripecias de los superhéroes Marvel toda una serie de analogías con ciertas mitologías escandinavas, porteñas, así como isomorfismos más estructurales, abstractos, referentes al tiempo newtoniano, el laberinto barroco y el espacio concebido como Recta Real: marca de la casa Borges” (El hacedor (de Borges), un remake, p. 30)

La pregunta no es, desde luego, baladí. No solo por plantear una lectura posible de los cómics de la Marvel sino, sobre todo, por aplicar a la obra de Borges el método crítico que él mismo propuso en Pierre Menard, autor del Quijote: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas, o dicho de otro modo, el arte de leer una obra como si estuviera directamente influida por otra o secretamente compuesta por otro autor.

“Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de madame Henri Bachelier como si fuera de madame Henri Bachelier. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?” (Pierre Menard, autor del Quijote).

Aplicándole su propia medicina, Fernandez Mallo analiza los superhéroes de la Marvel como si fueran creaciones de Jorge Luis Borges, y sus relatos fantásticos como secretas prefiguraciones o continuaciones del universo marveliano. Los claroscuros morales de Batman como una versión gótica del Tema del traidor y del héroe; la indetectabilidad de la Mujer Invisible como una primera versión del Borges de El otro, invisible para todos menos para sí mismo; o Mister Fantástico como una proyección alucinada y delirante de  un Dante infinitamente flexible:

“Para Mister Fantástico, más elástico que el propio chicle, se apoyó en Dante, pero no, como sería previsible, en La divina comedia, sino en el propio Dante, en el cerebro de Dante. Palabras suyas: «sólo un cerebro infinitamente elástico como el de Dante podría haber concebido semejante obra, que se alarga del cielo al infierno y viceversa con la misma facilidad con que el agua corre sin detenerse, o con la misma rapidez con que en estas tierras americanas el chicle se estira, cambia de forma en la boca, y hasta de boca en boca, indefinidamente” (El hacedor (de Borges), un remake, pp. 32-33).

Dos reflexiones a partir de este juego metaborgeano.
1/ En primer lugar, sobre la diferente naturaleza del paisaje cultural al que ambos textos hacen referencia. Borges propone en Pierre Menard, autor del Quijote una serie de cruces posibles entre textos de diferentes épocas y características; pero su repertorio de ejemplos se nutre de las grandes tradiciones estéticas, sancionadas institucionalmente con la categoría de clásicos. La aportación de Fernández Mallo consiste, sin duda, en cruzar la propuesta de Borges con el universo de la cultura masiva y, específicamente, con un género marcadamente adolescente: el cómic de superhéroes. Frente a la cultura hiperprestigiada, europea y oriental del repertorio borgeano, comics de culto y mitología juvenil norteamericana.

Es esa una diferencia crucial, que nos habla no tanto de las opciones estéticas de Borges o Fernández Mallo como de la diferente lógica cultural en la que ambos pensaron sus obras. La de Borges, mediada por esa ‘angustia de contaminación’ de las escrituras modernistas (Huyssen)  cuyo desarrollo estético puede pensarse, en buena medida, como una forma de conjurar la angustia de ser contaminados por la presencia de una cultura de masas crecientemente consumista y opresiva. La de Fernández Mallo, más allá de esa gran división (entre alta cultura y cultura masiva) de la que hablaba Huyssen, en un paisaje cultural en el que Malevitch puede vestir una camiseta de David Lynch, Francis Bacon convivir con Facebook y un microondas alcanzar estatus de símbolo metafísico.

El propio concepto de ‘remake’ escenifica irónicamente esa colisión entre dos lógicas culturales diversas, identificando un procedimiento propio de la industria cinematográfica más comercial con el trabajo de reescritura, resemantización y parodia crítica propio de la poética borgeana.

2/ En segundo lugar, sobre el tipo de relación que Fernández Mallo diseña con respecto a su texto de referencia, que va más allá de una mera recontextualización irónica y supone una revisión creativa de algunas las categorías e ideas narrativas más fecundas de la obra de Borges. La estrategia de Fernández Mallo es, en ese sentido, muy oblicua: con la reescritura aparente de El cautivo pone a prueba, en realidad, la teoría de la lectura esbozada en Pierre Menard, aunque no la cite en ningún momento. Ese gesto implica una posición peculiar, me parece, ante el legado borgeano, que lo distancia de buena parte de las prácticas del apropiacionismo, el pastiche y la reescritura de la cultura contemporánea.

La intertextualidad moderna funcionaba bajo la idea de un conflicto entre el texto o género reescrito y su ubicación problemática en un nuevo contexto discursivo. Ese conflicto textualizaba, de algún modo, la existencia de diferentes universos ideológico-verbales y, en última instancia, la fragmentación discursiva y social de las sociedades modernas: Bajtin es quien mejor ha explicado esa lógica a la vez estética y sociocultural. Pero en las últimas décadas nos hemos acostumbrado a otra forma de usar y referir a los textos culturales del pasado: aquella que utiliza la tradición como un repertorio de formas disponibles para ser usadas en el presente sin que ninguna violencia medie entre su sentido originario y su utilización actual.

Esa suerte de deshistorización de las referencias intertextuales vacía de autoría –en un sentido amplio, de intencionalidad ética y condiciones históricas de enunciación- a los textos del pasado, que son reciclados y reeinscritos en tramas de sentido nuevas. Así, en los casos extremos, los textos reciclados funcionan como meras superficies textuales vacías de significación ética, cuyo sentido dependerá totalmente del segmento (pastiche) en que se inscriban. No hay duda de que ello puede dar lugar a excelentes resultados estéticos (Tarantino es un magnífico ejemplo), pero hay una diferencia fundamental entre esa lógica del reciclaje y la intertextualidad moderna en sentido bajtiniano.

El caso es que el texto de Fernández Mallo no puede identificarse totalmente con ninguna de esas dos lógicas. La apariencia de su texto cae, sin duda, del lado del reciclaje: la propia idea de remake apunta a ello, aunque de forma autoirónica. Y sin embargo, su trabajo intertextual y su revisión narrativa de las categorías borgeanas diseñan una relación con los textos de origen mucho más moderna de lo que su estética permitiría aventurar: más que borrar su sentido profundo, su empresa consiste en retomarlo y explorarlo conscientemente.

Los cuentos de Borges llevaron a un punto límite las teorías filosóficas y científicas de la modernidad occidental, exasperando sus postulados para revelar las paradojas epistemológicas en que se sostenían: en ese punto de no retorno, a un paso del absurdo, aparecía en sus textos el efecto poético. La reescritura de Fernández Mallo hace lo propio con las intuiciones borgeanas: las lleva al extremo, las saca de quicio, les da la vuelta y las aplica a la lectura de su propia obra. En definitiva, crea un texto metaborgeano, en el que los relatos de Borges son sometidos a la misma tensión que este sometió a los sistemas filosóficos y a las narrativas culturales de Occidente: en su punto límite, de nuevo, emerge la poesía.

Pensado así, resulta más estúpida si cabe la polémica por los derechos de autor que llevó a la editorial a retirar de circulación el texto de Fernández Mallo. Y nos lleva a plantearnos si buena parte de las nuevas narrativas que últimamente han dado en llamarse afterpop no podrían denominarse, también, afterborges, en el sentido de que exploran, con mayor o menor fortuna y desde una lógica cultural diferente, algunas de las problemáticas que la obra de Borges formuló, pero nunca llegó a agotar.

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Del genocidio de Ruanda II: instrumentalización de la memoria y legitimación de la explotación neocolonial

(Leer la primera parte del artículo aquí)

3/ La legitimación de Kagame y el sistema contemporáneo del expolio. La idea de que Kagame y el Frente Patriótico de Ruanda fueron quienes pusieron fin al genocidio de tutsis es cierta, pero del mismo modo que ambos son responsables de matanzas de cientos de miles de hutus en su avance hacia Kigali, en 1994, y de haber desencadenado las dos guerras del Congo. La segunda Guerra del Congo, también conocida como la Guerra Mundial Africana o la Guerra del Coltán (1998-2003) costó la vida a unos 4 millones de personas: nadie duda de que Kagame es uno de sus máximos responsables. Por ello, convertir a los tutsis ruandeses en las únicas víctimas del conflicto y a Kagame en su liberador constituye no sólo un error histórico, sino una cortina de humo destinada a legitimar la intervención militar ruandesa en el Congo con el beneplácito de las grandes empresas occidentales que se han lucrado con esa guerra y con sus millones de muertes.

La vinculación entre Kagame y los Estados Unidos venía de lejos. Con solo 4 años de edad, Kagame fue uno de los 160 000 tutsis que tuvieron que salir de Ruanda en 1959 tras la revuelta que dio por primera vez el poder a los hutus. Creció en Uganda, donde luchó con la guerrilla que derrocó a Milton Obote, dirigida por el actual presidente Yuweri Museveni. Con el derrocamiento de Obote y la llegada de Museveni al poder, los tutsis ruandeses que habían participado en la guerrilla fueron apoyados por el nuevo gobierno ugandés para crear el Frente Patriótico de Ruanda (1985), con la intención no disimulada de retomar militarmente Ruanda treinta años después de su expulsión y devolver la hegemonía perdida a los tutsis.

Se trataba de la vieja disputa entre tutsis y hutus, por supuesto, pero los intereses eran de más largo alcance: en una zona mayoritariamente anglófona, de gran influencia estadounidense, Ruanda suponía un paréntesis francófono con gran influencia del gobierno francés. Mientras el ejecutivo de Miterrand hizo del apoyo al gobierno hutu uno de las puntas de lanza de su política neocolonial y paternalista en la zona, los Estados Unidos hicieron lo propio con el gobierno de Museveni y con el potencial futuro gobernante de Ruanda, Paul Kagame. De hecho, las buenas relaciones entre el gobierno ugandés y los EEUU llevaron a Kagame a recibir entrenamiento militar en Fort Leavenworth (Kansas). Preparando su invasión de Ruanda, el FPR disfrutó de ayudas económicas y armamentísticas difíciles de pensar en otras condiciones.

En 1990 el FPR intenta invadir Ruanda y pese a algunos avances, no consigue tomar todo el territorio. Entre 1990 y 1994, Kagame ordena diferentes incursiones e intentos de invasión. En ese periodo, la tensión entre hutus y tutsis se recrudece y las autoridades hutus llevan a cabo una campaña de agitación que produce un clima de odio hacia los tutsis, avisando de la posibilidad de que el FPR lleve a cabo un genocidio de hutus. Paradójicamente, esa amenaza de genocidio es en la que se basarán los gobernantes hutus para producir el verdadero genocidio, sobre los ciudadanos tusis. Es lo que se ha llamado una ‘profecía autocumplida’.

Se ha escrito detalladamente sobre el meticuloso plan de genocidio, sobre las estrategias de propaganda y sobre el modo en que el gobierno hutu inoculó el odio en la población y consiguió que una buena parte de los ciudadanos participaran en la matanza a machete de los que hasta entonces habían sido sus vecinos. Todo ello es cierto, pero como constituye el núcleo del discurso oficial sobre el genocidio no es necesario repetirlo. Probablemente, valga con leer la impresionante trilogía de Jean Hatzfeld sobre Ruanda, y especialmente Una temporada de machetes, para comprender el alcance de la lógica del exterminio y el modo en que la lógica del terror transforma al sujeto y le lleva a hacer cosas que nunca hubiera pensado hacer, como matar a machetazos a sus amigos y vecinos tutsis.

Lo importante es que la concentración de horror que produce el genocidio de tutsis no nos impida ver el cuadro completo en el que esa masacre se inscribe. Ese parece ser, sin embargo, el objetivo de las políticas de memoria globales sobre Ruanda, que convienen tanto a sus actuales gobernantes como a aquellos que les apoyan en Occidente: que la representación de ese horror nos genere un impacto emocional tan grande que nos haga apartar la mirada de otros horrores cercanos en el tiempo y el espacio. En particular, que la victimización de la población tutsi nos oculte la responsabilidad de Kagame y quienes le apoyan en la Guerra Africana que ha causado 4 millones de muertos.

En 1996, Kagame y Museveni atacan el Zaire de Mobutu, que se había convertido en el refugio de los genocidas hutus de 1994 y de buena parte de la población que había huido con la toma de poder del FPR. Los ejércitos bien dotados y entrenados de Uganda y Ruanda toman Zaire y ponen en el poder a Laurent Kabila, antiguo luchador que pronto decepciona a Kagame y Museveni. Kabila devuelve su antiguo nombre al Congo y, tras sentirse una marioneta de Ruanda y Uganda que aparentemente quieren controlar el país, hace un sonoro desplante a aquellos que le habían llevado al poder.

Esa ruptura entre Kabila y los gobiernos de Ruanda y Uganda desencadenó la Segunda Guerra del Congo, que fue, en la práctica, una guerra por los recursos naturales del Congo, y en la que participaron, además de los países mencionados, Angola, Zimbabue y Namibia, así como, más tarde, El Chad, Sudán y Libia. Se trató de un conflicto bélico complejo, con numerosas ramificaciones y múltiples dimensiones, pero los analistas destacaron un aspecto económico sobre todos los demás: el Congo poseía, entre sus riquezas naturales, el 80% de las reservas mundiales de coltán, un metal necesario para la elaboración de condensadores electrónicos y que ha sido crucial en el desarrollo de la industria de telefonía móvil en todo el mundo, así como de diversas herramientas electrónicas e informáticas.

Según las Naciones Unidas, el Ejército Patriótico Ruandés ha montado una estructura para supervisar la actividad minera en Congo y facilitar los contactos con los empresarios y clientes occidentales. Traslada el mineral a Ruanda donde es procesado antes de ser exportado. Los destinatarios finales son EEUU, Alemania, Holanda, Bélgica y Kazajistán. Puede leerse en Wikipedia: “Ruanda y Uganda, han sido acusados en varios informes internacionales, del expolio y tráfico de estas riquezas minerales del Congo. Siendo varios países occidentales los principales beneficiarios, la ayuda económica y militar continuó durante el conflicto. Se firmaron planes de apoyo y cooperación entre Estados Unidos y estos dos países, los cuales además de enriquecerse con el tráfico del mineral, vieron cómo parte de sus deudas externas fueron canceladas y se los consideró como modelos de desarrollo económico de la región. Entre las empresas más importantes con intereses en la región, ha sido mencionada la American Mineral Fields, en la que George Bush, padre del expresidente norteamericano George W. Bush, tiene notables intereses”.

En ese contexto, las políticas de memoria que han hecho del genocidio ruandés de 1994 un Holocausto africano y que han movilizado la industria de la cultura global para golpear la conciencia occidental con él, deben leerse en una doble dimensión.

A) En el interior de Ruanda, han sido utilizadas por Kagame y su gobierno como una fuente de legitimidad para sus políticas represivas extremas. Tal como afirman los analistas Brauman, Smith y Vidal, el gobierno de Kagame habría llevado a cabo una instrumentalización del genocidio para militarizar la sociedad ruandesa, privatizar el poder político y criminalizar la disidencia política y social. La memoria ardiente de los muertos de 1994 se utilizaría para sellar cualquier posibilidad de debate y para socavar cualquier tipo de cuestionamiento del poder de Kagame y los miembros del FPR. Ramón Arozarena ha analizado la connivencia de las ONG occidentales, presas de la mala conciencia por su ineficacia contra el genocidio, con esas políticas de memoria que instrumentalizan el genocidio para legitimar unas prácticas de poder abusivas.

B) En Estados Unidos y Europa, el genocidio de 1994 tiene una visibilidad mucho mayor que cualquier otro conflicto africano (quizás con la excepción del apartheid, por razones obvias). Su reducción a unos límites temporales muy claros y su aislamiento con respecto a los procesos políticos, económicos e históricos en los que se inscribe han hecho de los cuatro meses que duró el genocidio un espacio-tiempo diferenciado y casi mítico, que concentra y lleva al extremo buena parte de los estereotipos que se atribuyen a los africanos. La potencia simbólica que ha ganado el genocidio del 94 en la imaginación occidental ha servido para legitimar la presencia de Kagame y los suyos (las víctimas del genocidio) en otros territorios (el Congo) y su vinculación con empresas estadounidenses y europeas que  financian el pillaje de recursos que estos realizan para su beneficio. En última instancia, las políticas de memoria sobre el genocidio tratan de ocultar la responsabilidad de empresas como Alcatel, Compaq, Dell, Ericsson, HP, IBM, Lucent, Motorola, Nokia, Siemens, AMD, AVX, Epcos, Hitachi, Intel, Kemet, NEC, involucradas activamente en el expolio del coltán en el Congo y, por tanto, responsables económicos de un conflicto que ha costado más de cuatro millones de muertos, miles de mujeres violadas, cientos de miles de desplazados y toda una región devorada por una violencia.

Tanto Kagame como sus voceros en Occidente han tratado de trazar paralelismos constantes entre el exterminio de los judíos y el de los tutsis, y han hablado de la necesidad de erigir una memoria activa similar en ambos casos. Siguiendo una estrategia similar a la de Israel, tachan de negacionista a cualquiera que ose criticar la política de la Ruanda actual y de denunciar su política invasiva, deshumanizada y genocida frente a otras poblaciones. De igual modo que el gobierno israelí, el gobierno ruandés ha instrumentalizado la memoria de la masacre para legitimar su propio ejercicio de la violencia, que se parece de forma siniestra a aquel que se empeña en recordar.

Leer texto completo en pdf aquí.

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